Weiterer Portalbeitrag
Interessieren Sie sich für die Verfilmung von Eugen York und die Veränderungen auf dem Weg von Hoffmanns Novelle zu Yorks Film? Lesen sie Günter Dammanns Text speziell zu diesem Thema!
E.T.A. Hoffmann und die DEFA
Internationale Hoffmann-Verfilmungen: Das Fräulein von Scuderi (1955) und Die Elixiere des Teufels (1973)
Das literarische Oeuvre E.T.A. Hoffmanns regte das volkseigene Filmunternehmen der DDR – die Deutsche Filmagentur (DEFA) – zu zwei bemerkenswerten Verfilmungen an. Die DEFA wurde 1946 – nur ein Jahr nach Ende des Zweiten Weltkrieges – in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) gegründet. Die erste Filmadaption nach E.T.A. Hoffmann der Filmstudios in Babelsberg ließ nicht lang auf sich warten: Bereits 1955 eroberte Das Fräulein von Scuderi die Leinwände der Lichtspielhäuser in der DDR und der Bundesrepublik.
Anett Werner-Burgmann ist Kunsthistorikerin und Literaturwissenschaftlerin. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Literaturverfilmungen der UFA & DEFA, Filmszenographie und Filmgeschichte der DEFA (→ Forscherprofil).
Allerdings vergingen beinahe 20 Jahre, bis die DDR im Jahr 1973 mit der Filmadaption Die Elixiere des Teufels erneut einen Hoffmann-Klassiker für das Kino inszenierte. Die beiden Verfilmungen haben trotz großer zeitlicher Distanz einige Gemeinsamkeiten, die über den berühmten Autoren hinaus reichen, denn beide Filmprojekte waren Gemeinschaftsproduktionen mit dem Ausland – der schwedischen A.B. Pandora-Film (Das Fräulein von Scuderi) und den berühmten Prager Filmstudios Barrandov (Die Elixiere des Teufels) – und konnten darüber hinaus mit einer internationalen Besetzungsliste aufwarten. Die spannungsreichen Geschichten Hoffmanns wurden von der DDR-Kulturpolitik weniger beachtet und waren umso mehr für eine internationale Zusammenarbeit und ein transnationales Publikum geeignet. Beide Hoffmann-Adaptionen entstanden außerhalb von Dichterjubiläen und Gedenkfeiern, die in der DDR nicht selten aufwendig und pompös gefeiert worden sind. Solche Anniversarien boten sonst oft den Anlass für Verfilmungen nach Klassikern der deutschsprachigen Weltliteratur. Diese beiden Literaturadaptionen entstanden jedoch außerhalb eines strengen kulturpolitischen Rahmens und ermöglichten den Filmemachern somit Freiräume im Umgang mit den literarischen Werken.
Das Fräulein von Scuderi (Eugen York, 1955)
Regie und Drehbuch
„In Paris lebt der ob seiner Kunstfertigkeit berühmte Goldschmied Cardillac […]. Ein Geheimnis umgibt ihn. Liegt ein Fluch auf den von ihm gearbeiteten Schmucksachen? Ermordet und beraubt findet man stets die Besitzer besonders wertvoller Stücke auf der Straße. Gefahrvoll ist es im Paris Ludwigs XIV., und eines Nachts wird sogar Cardillac ein Opfer des Mörders.“ [1]
Stab „Das Fräulein von Scuderi“
Regie: Eugen York
Drehbuch: Joachim Barckhausen, Alexander Graf Stenbock-Fermor
Kamera: Eugen Klagemann
Schnitt: Hilde Tegener
Musik: Walter Sieber
Mit diesen Worten bewarb die DDR-Illustrierte Zeit im Bild den mit großer Spannung erwarteten Kinofilm Das Fräulein von Scuderi. Bereits 1954 begannen unter der Produktionsleitung von Werner Dau die Arbeiten am Kinofilm Das Fräulein von Scuderi unter der Regie des Hamburgers Eugen York (1912–1991). Für York, der später auch für das Fernsehen arbeitete, war Das Fräulein von Scuderi bereits die siebzehnte Regiearbeit (Abb. 1). Das Drehbuch stammte aus der Feder der Autoren Alexander Graf von Stembock-Fermor und Joachim Barkhausen. Die Grundlage für ihr Drehbuch bildete jedoch nicht nur die berühmte und vielgelesene Kriminalnovelle von E.T.A. Hoffmann, sondern auch das Schauspiel Das Fräulein von Scuderi des Dramaturgen Otto Ludwig von 1847.
Die Verfilmung nahm allerdings Änderungen vor und verlagerte beispielsweise das Gewicht von dem scharfsinnigen wie gutmütigen Fräulein von Scuderi hin zu dem mordenden Goldschmied Cardillac, der mehr ist als nur ein skrupelloser Mörder, und für den die Zuschauer Verständnis und Sympathie empfinden können. Die Fokusverlagerung entging auch der zeitgenössischen Filmkritik nicht, und so resümierte etwa die Schweriner Volkszeitung: „Henny Porten spielt das Fräulein von Scuderi mit mütterlicher Wärme und Güte. Allerdings ist diese Rolle von Drehbuch und Regie her etwas in den Hintergrund gerückt worden, während die Zwiespältigkeit Cardillacs, der rechtschaffen leben will und unter krankhaftem inneren Zwang doch morden muß, vom Drehbuch wie vom Schauspieler […] großartig gestaltet wurde“. [2] Einzelne Kritiker wie Karl-Eduard von Schnitzler – Journalist und später Moderator der propagandistischen Sendung Der schwarze Kanal – störten sich an der allzu menschlichen und sympathischen Inszenierung des absolutistischen Herrschers Ludwigs XIV. und seines Hofes: „Im Film aber ist der blutige Ludwig ein gutmütiger, gemütlicher Biedermann und Landesvater, seine Minister und Polizisten […] sind harmlose, ehrlich um die Aufdeckung von Verbrechen bemühte Beamte; und die Gesellschaft am Hofe wird zwar als etwas leichtsinnig dargestellt, aber menschlich, sympathisch und allein den schönen Künsten ergeben“. [3] Einen klassenkämpferischen Ton oder gar ein deutliches ideologisches Statement bot diese Literaturverfilmung keineswegs.
Ost und West in einer Filmproduktion vereint
Darsteller*innen „Das Fräulein von Scuderi“
Henny Porten: Fräulein von Scuderi
Willy A. Kleinau: Cardillac
Anne Vernon: Madelon
Roland Alexandre: Olivier
Angelika Hauff: St. Croix
Richard Häußler: Miossens
Mathieu Ahlersmeyer: Louis XIV.
Alexander Engel: La Regnie
Hans-Peter Thielen: Degrais
Johannes Arpe: Louvois
Das internationale Schauspielerensemble, das für diesen DEFA-Film Mitte der 1950er Jahre im geteilten Deutschland zusammengestellt wurde, kam einer Sensation gleich: Aufsehen erregte schon allein die Besetzung der Titelheldin mit dem bekannten UFA-Star Henny Porten (Abb. 2). An deren Seite brillierten Willy A. Kleinau in der Rolle des Cardillac und die beiden Franzosen Anne Vernon und Roland Alexandre als das junge Liebespaar Madelon und Olivier (Abb. 3). Ebenso waren Schauspieler aus Österreich wie Angelika Hauff und der Bundesrepublik wie Dorothea Wieck, Richard Häußler und Alexander Engel an der Seite von Darstellern aus der DDR zu sehen (Abb. 4). Die Nebenrollen waren mit schwedischen Leinwandgrößen wie Barbro Hiort af Ornäss und Alf Östlund besetzt. Nicht nur das Filmteam war international, sondern auch die Uraufführung, die Das Fräulein von Scuderi beim 10. Internationalen Filmfestival in Locarno im Juli 1955 feierte. Die Filmpremiere in der DDR erfolgte am 29. Juli 1955 im DEFA-Kino an der Kastanienallee in Ost-Berlin und zeitgleich im Kino Babylon in West-Berlin. In der Bundesrepublik startete der Film unter dem Alternativtitel Die Schätze des Teufels. [4]
Gerade die grenzüberschreitende Zusammenarbeit stieß in der zeitgenössischen Presse auf ein positives Echo, so schrieb etwa die Schweriner Volkszeitung: „Wünschen wir der DEFA, daß es ihr gelingen möge, auch in weiteren Filmen Brücken des künstlerischen Verstehens und der Freundschaft zwischen den deutschen Künstlern in Ost und West und den Künstlern anderer Völker zu schlagen“. [5]
Die schwedische A.B. Pandora-Film – Erich Mehls Geniestreich
Kaum weniger spektakulär war die Zusammenarbeit der DEFA mit der schwedischen Filmproduktionsfirma A.B. Pandora-Film, die in Stockholm ansässig war. Hinter der schwedischen Firma Aktiebolaget Pandora stand der umtriebige Filmproduzent Erich Mehl (1918–2010).“
Die A.B. Pandora-Film diente ihm als Tarnung, um deutsch-deutsche Koproduktionen in der Zeit des Kalten Krieges gegen den Widerstand bundesdeutscher Behörden umsetzen zu können, denn die „Regierungsvertreter in Bonn unter Konrad Adenauer lehnten eine Zusammenarbeit und die Realisierung von west/ostdeutschen Filmen ab, da sie befürchteten, dass die Filme ,von Kommunisten infiltriert‘ werden“. [6]
Mehls schwedische Filmproduktionsfirma, die zwischen 1954 und 1957 insgesamt drei Spielfilme – u.a. Leuchtfeuer (1954) und Die Spielbankaffäre (1957) – mit der DEFA koproduzierte, war ein Geniestreich. Die unter dem Etikett deutsch/schwedischer Gemeinschaftsfilm gedrehten Produktionen kamen in Schweden jedoch nie in die Kinos. [7]
Filmaufnahmen in Schweden
Schweden avancierte dennoch zum Drehort: Eugen York, Werner Dau, Henny Porten und die Kostümbildnerin Vera Mügge reisten nach Lund in Südschweden. Vor dem Dom in Lund erfolgten Filmaufnahmen, wie der Filmspiegel berichtete: „Obwohl der Frühling in Schweden etwa drei bis vier Wochen später kam, war es doch zu warm für die Aufnahmen, denn diese sollten im Winter spielen. Aber ratlose Filmleute gibt es nie und nimmer. Also wurde Schnee gemacht und zwar mit Salz. Gesalzene Preise kennt man in Schweden seit langem, gesalzene Straßen aber, das war eine Neuheit für die Schweden, die neugierig den Filmaufnahmen folgten“. [8] Nach etwa einer Woche reiste das kleine Filmteam zurück nach Babelsberg, wo der größte Teil der Filmaufnahmen in den berühmten Filmstudios entstanden.
Opulente Bauten und glamouröse Kostüme – Die Dreharbeiten in den Babelsberger Ateliers
Das Fräulein von Scuderi war ein bildmächtiger Literaturfilm, der visuell an die UFA-Tradition anknüpfte. Eine Augenweide waren die Studiobauten, entworfen von den Szenenbildnern Erich Zander und Hans Poppe und die prächtigen Kostüme, für die der berühmte Bildhauer und Kostümbildner Walter Schulze-Mittendorff (1893–1976) und Vera Mügge (1911–1984) verantwortlich zeichneten. Gerade deren prachtvollen Roben erinnern an Opernfilme der 1930er/40er Jahre.
„Dieser Kostümfilm, der am Hofe Ludwig XIV. spielte, wurde mit einer grandiosen Echtheit ausgestattet. Möbel und Requisiten stammten zum Teil aus dem Schloss Sanssouci. Die Kostüme auch der kleinsten Statistin wurden neu angefertigt aus kostbarsten Seiden und Brokaten. Ein Ball, der am Hofe des Königs stattfand, war ein einziger Rausch von Glanz und Farbenpracht“, erinnerte sich Henny Porten 1958.
Die erwähnten Originalrequisiten aus Sanssouci trugen zur Authentizität bei und sollten das Publikum glaubwürdig an den glanzvollen Hof des Sonnenkönigs versetzen. Gerade die choreographierten Tanzsequenzen luden die Zuschauer zum Träumen ein. Zu Studiobauten wie dem prunkvollen Ballsaal, der mit großem Aufwand in der Mittelhalle in Babelsberg errichtet wurde, sind farbige Szenenbildentwürfe von Hans Poppe erhalten geblieben. Die aquarellierten Federzeichnungen Poppes leuchten im zarten Rosé, Gelb sowie in Ocker, Beige und Braun. Gerade diese Pastelltöne und die Weißhöhungen sind typisch für Poppes unverkennbaren Stil und für die 1950er Jahre.“ [9] Schemenhaft sind die tanzenden Paare skizziert und weiß gehöht. Auch sogenannte Werkfotografien des Standfotografen Eduard Neufeld zeugen von dem aufwendig gebauten Saal, der überzeugend kostbaren Marmor und Parkett vortäuschte und nach oben hin offen war, um den Bau gut ausleuchten zu können (Abb. 5). Die aufwendige Filmarchitektur weckte auch das Interesse der zeitgenössischen Presse und so berichtete die BZ am Abend unter dem Titel Tanz auf falschem Parkett:
„Auf den Fußboden ist eine Warnung geschrieben. Wessen Schuhe Spuren hinterlassen könnten, soll nicht weitergehen. Wer aber über Kabelschlangen und Bretter, sandige Stufen und volle Eimer bis hierher vorgedrungen ist, weiß auch, warum er nun stehen bleiben oder seine Sohlen gründlich säubern muß. Denn vor ihm liegt ein Saal, zu dessen Glanz unsere Schuhe gar nicht passen wollen; der dunkle Bretterboden geht plötzlich in glattes Parkett über. Allerdings ist diese einladende Tanzfläche nicht nach allen Regeln der Handwerkskunst ,gelegt‘ worden. Den Tischler hat man sich gespart. Dies ist nur ein Atelier-Parkett. Echt dafür sind aber manche Möbel und die Kronleuchter, in deren reichem Kristall sich das Licht ihrer vielen, manchmal in einem Lufthauch flackernden Kerzen tausendfach bricht. Aus Potsdam hat die DEFA sie nach Babelsberg geholt, um den Thronsaal Ludwigs XIV. königliche Pracht zu sichern.“ [10]
Solche Studiobesuche mit Hintergrundinformationen erfreuen sich noch heute großer Beliebtheit bei Journalisten und Lesern. Der Atelierbericht der BZ zeigt einmal mehr, wie sehr die Verschmelzung von gebauter Architektur mit historischen Originalen zu einer filmischen Illusion einen großen Reiz auf das cineastische Publikum ausübt.
Henny Portens letzter Film
Mit dem Fräulein von Scuderi beschloss Henny Porten (1890–1960), die in den 1910er/20er Jahren ihre größten Erfolge feierte, ihre Filmkarriere. Nach Ende des Zweiten Weltkrieges war es still um sie geworden. In den 1950er Jahren nahm die DEFA die Schauspielerin jedoch für drei Filme unter Vertrag. Die erste Zusammenarbeit mit Porten für den Spielfilm Carola Lamberti – Eine vom Zirkus (R: Hans Müller 1954) erfolgte ein Jahr vor der E.T.A.-Hoffmann-Adaption. In ihren Erinnerungen an die Dreharbeiten in Babelsberg – diktiert im Jahr 1958 – sparte Porten die erschwerten Arbeits- und Lebensbedingungen im geteilten Deutschland Mitte der 1950er Jahre nicht aus:
„Ich musste einige Tage in einem Hotel in der Stadt bleiben, da die Unruhen noch nicht beendet, und die Verbindung zwischen Sektor und Zone noch unterbrochen waren. Mit einem besonderen Ausweis wurde ich dann von einem leitenden Herren der DEFA nach Babelsberg gebracht. Nach diesen stürmischen Tagen war es direkt eine Erholung für mich, als ich im Gästehaus der DEFA in Babelsberg ankam. Es ist eine der schönsten Villen, direkt am Griebnitzsee gelegen, mit einem grossen, wundervollen Garten. […] Trotzdem dieser Aufenthalt landschaftlich so schön war, lebte ich dort wie im Exil, denn auf der einen Seite – knapp hundert Meter vom Haus – war die Grenze zum Westsektor, und auf der anderen Seite war die Strasse durch einen Tag und Nacht von der Volkspolizei bewachten, hohen Bretterzaun hermetisch von der Aussenwelt abgeschlossen. Dahinter befand sich die Akademie der Funktionäre, ein Gebiet, das den grössten Teil von Babelsberg in Anspruch nahm. Mit dem Auto konnte man nur mit besonderem Spezialausweis vom Gästehaus ins Atelier gelangen.“ [11]
Porten genoss gleichwohl die Arbeitsatmosphäre in den Babelsberger Ateliers und den Ruhm, denn viele der in den Studios beschäftigten Kameramänner, Handwerker, Bühnenarbeiter und Beleuchter erinnerten sich an den Filmstar aus der UFA-Zeit, doch wurde Porten auch vor die Wahl gestellt, sich dauerhaft in die DDR niederzulassen:
„Während der Aufnahmen zu ,Fräulein von Scuderi‘ hatte man mich verschiedentlich in das Berliner DEFA-Büro gebeten, um mit mir über eine definitive Entscheidung über unsere eventuelle Übersiedlung in den Osten zu sprechen. Als ich mit den Herren die einzelnen Punkte ihres ersten Angebotes noch einmal durchsprach, hatte sich in einer Frage ihre Stellungnahme grundlegend geändert. Nämlich man verlangte nun, dass wir im selben Moment, wenn wir in den Osten übersiedelten, Bürger der DDR würden. Da mir klar war, dass ich damit einerseits die Tür zum Westen hinter mir zuschlagen würde, und ich andererseits meinen Standpunkt, nur unpolitische Filme zu machen, hätte aufgeben müssen, lehnte ich trotz der glänzenden Angebote für uns beide strikt ab“. [12]
Portens letzte Zusammenarbeit mit der DEFA für das dritte geplante Filmprojekt kam daraufhin nicht mehr zustande: „Trotz meiner grossen Erfolge, trotz der Liebe des Ostpublikums zu mir, liess man an dieser Ablehnung alle weiteren Filmpläne mit mir scheitern. Schade, schade!“. [13]
Die Elixiere des Teufels (Ralf Kirsten, 1973)
Darsteller*innen „Die Elixiere des Teufels“
Benjamin Besson: Franziskus
Jaroslava Schallerová: Aurelie
Andrzej Kopiczynski: Viktorin
Milena Dvorská: Euphemie
Maja Komorowska: Äbtissin / Fürstin
Fred Düren: Belcampo
Krzysztof Chamiec: Bischof
Norberg Christian: Cyrillus
Radovan Lukavský: Baron von Waldstätten
Jürgen Kluckert: Hermogen
Am 9.3.1973 feierte im Leipziger Kino Capitol die erste Adaption der Elixiere des Teufels nach dem Zweiten Weltkrieg seine Premiere und lief dann ab dem 13.4.1973 in den Kinos der DDR an. Drei Jahre später folgte die Adaption der Bundesrepublik, die 1976 unter der Regie von Manfred Purzer entstand. Im Mittelpunkt der DEFA-Verfilmung steht das tragische Liebespaar Franziskus, der angehende Kapuzinermönch, und Aurelie, die adlige Tochter des Barons von Waldstätten. Franziskus ist durch sein Keuschheitsgelübde gebunden und zieht es in Zweifel. Die Liebesbeziehung zwischen dem Mönch und Aurelie scheitert an einer missgünstigen Gesellschaft, die das junge Paar in unentwirrbare geistliche wie weltliche Kabalen hineinzieht, in denen sie zerrieben werden. Der Film bietet eine bisweilen actionreiche und turbulente Handlung; Fantasie, Grusel, Mystik und auch Erotik sind wesentliche Charakteristika dieser Verfilmung. Franziskus wird in ein Netz aus Intrigen verstrickt und erlebt einige erotische Abenteuer: Neben der Liebe zu Aurelie wird er auch von ihrer Stiefmutter – der Baronesse Euphemie – verführt, ehe er von ihr des Doppelmordes bezichtig wird. Lange agiert Franziskus passiv und erst am Schluss des Films erkennt er die dunklen Machenschaften von Adel und Klerus. Letztlich begehrt er doch noch auf, allerdings kommen seine Erkenntnis und sein Protest zu spät.
„Frei nach dem gleichnamigen Roman von E.T.A. Hoffmann“ – Regie und Drehbuch
Stab „Die Elixiere des Teufels“
Regie: Ralf Kirsten
Drehbuch: Brigitte Kirsten
Dramaturgie: Gudrun Deubener
Kamera: Claus Neumann
Schnitt: Bärbel Bauersfeld
Musik: André Asriel
Schon im Vorspann kündigt Ralf Kirstens Verfilmung an, dass die Zuschauer ein „frei nach dem gleichnamigen Roman von E.T.A. Hoffmann“ inszenierter Film erwartet. Sklavisch wollten sich der Regisseur Kirsten (1930–1998) und die Szenaristin und Drehbuchautorin Brigitte Kirsten (*1934) nicht an die Buchvorlage halten (Abb. 6 und 7). Vielmehr bereiteten sie den Stoff aus dem 19. Jahrhundert für das Kinopublikum der Gegenwart auf und stellten ihre Eigenständigkeit heraus. Streichungen von Episoden, um den Stoff auf Spielfilmlänge zu kürzen und zu straffen, blieben ebenso wenig aus wie Änderungen beim Figurenpersonal. So ist beispielsweise der diabolische Viktorin, der Franziskus dazu anstiftet, verbotenerweise von den Elixieren zu trinken, nicht Franziskus‘ dunkle Seite, sondern ein eigener Charakter.
Auf die Frage hin, warum die Kirstens Die Elixiere des Teufels ausgewählt hätten, artwortete die Drehbuchautorin gegenüber der Zeitung Mitteldeutsche Neueste Nachrichten:
„Auf E.T.A. Hoffmann aufmerksam zu machen, der meiner Meinung nach zuwenig beachtet wird, das war meine allererste Absicht. Gleichzeitig wollte ich zeigen […], daß der wohl bedeutendste Dichter der deutschen Romantik einen starken Realitätsbezug hatte, den ich versuchte, aus dem phantastischen Gestrüpp herauzukristallisieren; dabei entdeckte ich die im Hintergrund des Romans stehende starke Gesellschaftskritik.“ [14]
Wie kaum ein anderer Spielfilm seiner Zeit gehörten Die Elixiere des Teufels zur verstärkt um 1970 einsetzenden Romantik-Rezeption der DDR. Obwohl Brigitte Kirsten in dem Interview die dem Film innewohnende Gesellschaftskritik betonte, denn das mit allen Vorzügen der Jugend ausgestattete Liebespaar Franziskus und Aurelie (Abb.8) scheitert an den Intrigen der feudalen und klerikalen Gesellschaft, setzte die Adaption auch auf romantische Phantasie- und Traumwelten, in die sich gerade die Hauptfigur verstrickt.
Der Klerus ist in weiten Teilen negativ charakterisiert, dennoch sollte die Verfilmung nicht als atheistischer Film verstanden werden, wie Deubener betonte: „Die Kirche […] steht hier für jede Macht, die in Unwissenheit hält und den Menschen manipuliert. Und wir hoffen, daß sich diese Aussage dem Zuschauer erschließt.“ [15]
Einflüsse der Nouvelle Vague und der Tschechischen Neuen Welle
Auf Unverständnis bei den Filmkritikern stieß die verwickelte Handlung des Films, die oft nur als verworren bewertet wurde. [16] Die doppelbödige und verwickelte Handlung des Romans wurde zwar für die Adaption vereinfacht, dennoch achteten die Autorinnen darauf, dass das Publikum die Handlung nicht zu leicht durchschauen kann. So erklärte Brigitte Kirsten: „wir wollten nicht alles genau begründen. Porträts und Charaktere sollten sich entwickeln, sich dem Zuschauer erst nach und nach enthüllen.“ [17] Die labyrinthische Erzählweise des Films belässt die Ereignisse lange im Dunkeln und regt so die Zuschauer zum Mitdenken an. Das narrative Konzept Kirstens basiert sowohl auf der verschlungenen Handlung der Buchvorlage als auch auf europäische Kinobewegungen der Moderne wie beispielsweise der Nouvelle Vague aus Frankreich oder auch der Tschechoslowakischen oder Tschechischen Neuen Welle der 1960er Jahre. [18] An das experimentelle Kino der Tschechischen Neuen Welle erinnern etwa auch die zahlreichen surrealen Traumsequenzen und Angstbilder, die insbesondere Franziskus durchlebt, aber auch die Besetzung der beiden Hauptrollen mit bis dato wenig bekannten Schauspielern – Besson war noch Schauspielschüler und Schallerová außerhalb des tschechoslowakischen Films noch kaum bekannt – oder der Dreh on location an Originalschauplätzen und unter freiem Himmel. [19] Die hier nur kurz umrissenen Elemente zeigen, dass die DEFA mit ihren Literaturverfilmungen nicht außerhalb zeitgenössischer Strömungen des europäischen Kinos stand, sondern diese aktiv mitgestaltete.
Kino der Moderne
Die Nouvelle Vague im Frankreich der späten 50er Jahren ist als Filmschule zu verstehen, die sich gegen vorhersehbares Kino wendet, das vor allem auf kommerzielle Interessen ausgerichtet ist. Es werden neue Erzählstile entwickelt, unbekannte Schauspieler*innen engagiert und die Regisseure legen Wert auf eine individuelle Handschrift. In den 60er Jahren drehen Anhänger*innen der Tschechoslowakischen Neuen Welle gesellschaftskritische und vergleichsweise experimentelle Filme.
Sehenswerte Schauplätze und Motive
Die Dreharbeiten zu diesem bildgewaltigen Orwo-Colorfilm begannen im März 1973 in den Babelsberger Filmateliers. Neben den Studioaufnahmen fanden Kirsten und der Szenenbildner Dieter Adam ihre Motive an Originalschauplätzen in Böhmen, Sachsen und Sachsen-Anhalt. Der Böhmerwald, Magdeburg, Görlitz und Schloss Weesenstein, im Südosten von Dresden gelegen, gehörten zu den Spielorten. In Magdeburg wurden beispielsweise einige der Klosterszenen vor Ort im Kloster Unser Lieben Frauen, das im 11. Jahrhundert gegründet wurde, gedreht. Gerade der um einen Innenhof angelegte Kreuzgang des ehemaligen Marienstiftes aus dem 12. Jahrhundert ist im Film wiederkennbar. Von den Dreharbeiten im Juni 1972 berichtete der Journalist Karlheinz Kärgling seiner Leserschaft:
„Riesige Scheinwerfer unter der hochgewölbten Kirchenkuppel, falschbärige junge Männer in Trachten des Kapuzinerordens, dazwischen Maskenbildner, Techniker mit Sprechfunkgeräten und im Zentrum der Aktion der Kamerawagen: Reminiszenz an die Dreharbeiten im Magdeburger Kloster Unser Lieben Frauen zu dem neuen DEFA-Streifen ,Die Elixiere des Teufels‘ nach dem gleichnamigen Roman von E.T.A. Hoffmann. […] Im Kloster Unser Lieben Frauen – als eines der ältesten Bauwerke Magdeburgs eine kulturhistorische Sehenswürdigkeit – wurden wichtige Einstellungen gedreht, die den Beginn und das Ende der Handlung markieren.“ [20]
Dieter Adams Szenenbildentwürfe
Von der Klosteranlage waren auch die Szenenbildentwürfe des Szenographen Dieter Adam (geb. 1931) angeregt. Seine Zeichnungen dienten der Ideenfindung und der ersten visuellen Konzeption des Films. Sie spielten eine wichtige Rolle für den Stil und die Atmosphäre des Films. Ein Farbentwurf Adams zeigt beispielsweise das Refektorium des Kapuzinerklosters mit hohem Kreuzgratgewölbe und Spitzbögen (Abb. 9). Figuren, das Breitwandformat und die Lichtregie sind bereits im Entwurf angelegt. Das filigrane Maßwerk eines Rosenfensters, durch das das Licht strömt, wirft seinen Schatten auf den Boden. Durch die Tür am rechten Rand betritt ein Mönch, gehüllt in brauner Kutte, den Saal.
Nicht weniger aufwendig als das Refektorium waren die weiteren Räume, die eigens für den Film gebaut und eingerichtet wurden. Beeindruckend ist beispielsweise die minutiöse Darstellung der Rotunde im Bischofspalast in Rom, zu dem Franziskus‘ Odyssee führt (Abb. 10). Ein rundes Wasserbecken, das von sechs Säulen mit korinthischen Kapitellen umschlossen ist, dominiert den Raum. Zwei monumentale Plastiken auf Postamenten, reich verzierte Friese und Fresken mit angedeuteten Schiffen im Hintergrund tragen zum opulenten Raumeindruck der Rotunde bei. Beim Bau dieses Raumes für den Film worden die wesentlichen Elemente beibehalten. Der Stil ist nun eindeutig klassizistisch, der prächtig wirkende Marmor überzeugend illusionistisch gemalt, Kerzen schwimmen auf dem Wasser und Gipskopien berühmter Antikenskulpturen sind deutlich erkennbar (Abb. 11). Verwendet für den Film wurden eine Kopie des einschenkenden Satyrs – nach einem Original von Praxiteles aus dem 4. Jh. – und die Skulptur eines nackten Mannes, dessen Arme nur teilweise erhalten sind. Das ausgestaltete Filmset des Bades mit seinen ausschließlich männlichen Aktskulpturen trägt zur kaum verhohlen homoerotischen Stimmung zwischen Franziskus und dem Bischof in dessen Palast bei.
Aktualisierung im Kostümbild
Das bemerkenswerte Kostümbild, bei dem sich zeitgenössische mit historischen Elementen vermischen, gestalteten die Kostümbildnerinnen Ingeborg Kistner (geb. 1930) und Nita Romanecova. Neben Kleidern, die der Empiremode zuzuordnen sind und die somit die Entstehungszeit des Hoffmann-Romans aufgreifen, stehen moderne Kostüme. Diese sind an der aktuellen Mode der 1970er Jahre orientiert. So sind beispielsweise wallende Gewänder, türkisfarbene Jumpsuits, bauchfreie Blusen und Hosen an den Frauenfiguren zu sehen. Auffällig ist, dass über das Kostümbild gerade die Frauencharaktere des Films aktualisiert werden. In den ersten Filmminuten wird die wild durch eine raue Gebirgslandschaft reitende Aurelie recht zeitgenössisch mit geknöpfter Hose und einer unter der Brust zusammengeknoteten Bluse als Filmheldin eingeführt. Sie ist zu Beginn die einzige Figur in einem nicht historisierenden Kostüm (Abb. 12). Das für einen Historienfilm auffällig anachronistische Kostüm entspricht dem unangepassten Charakter der Protagonistin, die – als Kontrahentin zu ihrer intriganten Stiefmutter Euphemie – eine positive Identifikationsfigur ist. Aurelie ist zugleich die tragische Heldin des Films, denn ebenso wie Franziskus wird sie das Opfer einer Verschwörung, die mit dem Tod des jungen Paares endet.
Anachronistische Brechungen im Kostüm- oder auch im Szenenbild gehören zu den auffälligsten Merkmalen der Literaturverfilmungen der DEFA in den 1970er/80er Jahren wie Die Wahlverwandtschaften (Siegfried Kühn, 1974) oder Ursula (Egon Günther, 1978), die sich bewusst mit ihrem Gegenwartsbezug und einem ahistorischen Konzept von den Klassikerverfilmungen der 1950er Jahre abgrenzten. [21] Kleidung und Gegenstände des DDR-Alltags wurden bewusst in die historischen Stoffe eingebunden. Die historischen Heldinnen und Helden aus Literaturklassikern werden auf diese Weise in die Gegenwart geholt und erscheinen dem Publikum als Zeitgenossen.
Ausblick
Es ist kaum ein Zufall, dass die Filmemacherinnen und Filmemacher der DEFA für internationale Gemeinschaftsproduktionen sowohl spannende als auch allgemein anerkannte und geschätzte Stoffe der Weltliteratur wählten, denn beinahe zu jeder Zeit – und nahezu weltweit – waren und sind Bestseller und Literaturklassiker ein Garant für klingelnde Kinokassen und können als vergleichsweise ,risikoarm‘ gelten. Unter den lesenden Filmzuschauern finden Literaturverfilmungen stets ein großes Publikum. Die beiden Hoffmann-Adaptionen sind somit auch keineswegs singuläre Fälle, sondern müssen vielmehr als Teil einer Fülle groß angelegter und aufwendig produzierter Literaturverfilmungen der DEFA mit ausländischen Filmproduktionsfirmen aus Frankreich, der ehemaligen Tschechoslowakei, Polen oder auch Italien verstanden werden. Dazu gehören beispielsweise Literaturadaptionen wie Die Elenden (Jean-Paul Le Chanois, 1957/58) nach Victor Hugos Les Misérables – eine Gemeinschaftsproduktion zwischen der DDR, Frankreich und Italien – oder auch Raymond Rouleaus Die Hexen von Salem (DDR, Frankreich 1956/57), basierend auf dem bekannten Bühnenstück The Crucible (1953) des US-amerikanischen Dramatikers Arthur Miller. Auffällig ist, dass diese beiden internationalen Literaturverfilmungen nur ein bzw. zwei Jahre nach Das Fräulein von Scuderi entstanden sind. Die in den 1950er Jahren noch junge DEFA konnte sich über solche Gemeinschaftsproduktionen – nicht zuletzt gegenüber der Bundesrepublik – profilieren und schon früh internationales Renommee erarbeiten. Darüber hinaus boten Koproduktionen mit dem Ausland wiederum Regisseurinnen und Regisseuren der DEFA größere Spielräume, auch für ästhetische Experimente. Dafür kann Ralf Kirstens Filmadaption Die Elixiere des Teufels stehen, die mit ihrem ungewohnten Kostümbild und ihrer verschlungenen, nicht leicht durchschaubaren Narration an moderne europäische Kinobewegungen wie der Nouvelle Vague und der Neuen Tschechischen Welle anknüpfte. Die transnationalen Filmbeziehungen der DEFA haben zwar in der Filmforschung in den letzten Jahren mehr Beachtung gefunden, doch ist gerade im Hinblick auf die hier genannten Literaturverfilmungen, die zum Teil nicht auf DVD verfügbar sind, noch immer viel Forschungsarbeit zu leisten.
Anmerkungen
[1] o.A.: Hochdramatisch. In: Zeit im Bild, 02.04.1955.
[2] st.: Brücken künstlerischen Verstehens. DEFA-Film „Das Fräulein von Scuderi“ mit internationaler Besetzung. In: Schweriner Volkszeitung, 29.07.1955.
[3] Schnitzler, Karl Eduard von: Karl Eduard von Schnitzler kritisiert: Das Fräulein von Scuderi. In: Filmspiegel (17) 1955, S. 3.
[4] Vgl. Tesche, Siegfried: Das Fräulein von Scuderi. In: Das Fräulein von Scuderi. Das Booklet zum Film. Filmverlag Filmjuwelen (DVD): 2015, S. 2.
[5] st.: Brücken künstlerischen Verstehens. DEFA-Film „Das Fräulein von Scuderi“ mit internationaler Besetzung. In: Schweriner Volkszeitung, 29.07.1955.
[6] Vgl. dazu grundsätzlich Ivanova, Mariana: Die Prestige-Agenda der DEFA. Koproduktionen mit Erich Mehls Filmfirma Pandora (1954–1957). In: DEFA international. Grenzüberschreitende Filmbeziehungen vor und nach dem Mauerbau, hg. von Michael Wedel, Barton Byg, Andy Räder, Skyler Arndt-Brggis, Evan Torner, Wiesbaden: Springer VS, 2013, S. 217–232.
[7] Vgl. Tesche, Siegfried: Das Fräulein von Scuderi. In: Das Fräulein von Scuderi. Das Booklet zum Film. Filmverlag Filmjuwelen (DVD): 2015, S. 13.
[8] Thegel, L.: Das Fräulein von Scuderi zu Besuch in Lund. In: Filmspiegel (13), 1955.
[9] Vgl. Werner, Anett: Orte der Klassik. Szenographie in Literaturverfilmungen der DEFA. Weimar: VDG 2017, S. 28 f.
[10] H.N.: Tanz auf falschem Parkett. Besuch beim „Fräulein von Scuderi“ in den Babelsberger Ateliers. In: BZ am Abend, 27.04.1955.
[11] o.A.: Diktat bei Frau Porten, 12.04.1958, unveröffentlichtes Typoskript (Filmmuseum Potsdam), S. 1.
[12] Ebd., S. 5 f.
[13] Ebd., S. 5 f.
[14] ak: Notiert bei einem „Teufelselixier“-Gespräch. In: Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, 16.03.1973.
[15] Ebd.
[16] Vgl. Sobe, Günter: Eine satanische Verwirrung. „Die Elixiere des Teufels“ – neuer DEFA-Film. In: Berliner Zeitung, 17.04.1973 und vgl. H.U.: Verworrene „Elixiere“. In: Der neue Weg, 24.04.1973.
[17] ak: Notiert bei einem „Teufelselixier“-Gespräch. In: Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, 16.03.1973.
[18] Vgl. auch Werner, Anett: Orte der Klassik. Szenographie in Literaturverfilmungen der DEFA. Weimar: VDG 2017, S. 283 ff.
[19] Ausführlich zur Tschechoslowakischen Neuen Welle vgl. Owen, Jonathan L.: Avant-garde to New Wave. Czechoslovak cinema, surrealism and the Sixties. New York, Oxford: Berghahn Books 2011.
[20] Kärgling, Karlheinz: Teufelselixier im Kloster? Bei Dreharbeiten in Magdeburg notiert. In: Der neue Weg, 20.06.1972.
[21] Vgl. Werner, Anett: Orte der Klassik. Szenographie in Literaturverfilmungen der DEFA. Weimar: VDG 2017, S. 169–173. und vgl. Werner-Burgmann, Anett: Sprung in die Vergangenheit – Die DDR und das nationale Erbe. In: Zwischen Revolution und Restauration. Kultur und Politik 1789–1848 im Spiegel des Films. Begleitkatalog zum cinefest 2017, hg. von Cinegraph Hamburg, München: edition text + kritik 2017 S. 81.
Literatur
- ak: Notiert bei einem „Teufelselixier“-Gespräch. In: Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, 16.03.1973.
- Dammann, Günter: Die DEFA und die Romantik. Das Fräulein von Scuderi im Spiegel seiner Kon- und Prototexte. In: Hans-Michael Bock, Jan Distelmeyer und Jörg Schöning (Hg.): Gegenwart historisch gesehen. Kultur und Politik 1789-1848 filmisch reflektiert. München 2018, S. 110-130.
- H.N.: Tanz auf falschem Parkett. Besuch beim „Fräulein von Scuderi“ in den Babelsberger Ateliers. In: BZ am Abend, 27.04.1955.
- H.U.: Verworrene „Elixiere“. In: Der neue Weg, 24.04.1973.
- Ivanova, Mariana: Die Prestige-Agenda der DEFA. Koproduktionen mit Erich Mehls Filmfirma Pandora (1954–1957). In: DEFA international. Grenzüberschreitende Filmbeziehungen vor und nach dem Mauerbau, hg. von Michael Wedel, Barton Byg, Andy Räder, Skyler Arndt-Brggis, Evan Torner, Wiebaden: Springer VS 2013, S. 217–232.
- Kärgling, Karlheinz: Teufelselixier im Kloster? Bei Dreharbeiten in Magdeburg notiert. In: Der neue Weg, 20.06.1972.
- o.A.: Diktat bei Frau Porten, 12.04.1958, unveröffentlichtes Typoskript (Filmmuseum Potsdam).
- o.A.: Hochdramatisch. In: Zeit im Bild, 02.04.1955.
- Owen, Jonathan L.: Avant-garde to New Wave. Czechoslovak cinema, surrealism and the Sixties. New York, Oxford: Berghahn Books 2011.
- Schnitzler, Karl Eduard von: Karl Eduard von Schnitzler kritisiert: Das Fräulein von Scuderi. In: Filmspiegel (17) 1955, S. 3.
- Sobe, Günter: Eine satanische Verwirrung. „Die Elixiere des Teufels“ – neuer DEFA-Film. In: Berliner Zeitung, 17.04.1973.
- st.: Brücken künstlerischen Verstehens. DEFA-Film „Das Fräulein von Scuderi“ mit internationaler Besetzung. In: Schweriner Volkszeitung, 29.07.1955.
- Tesche, Siegfried: Das Fräulein von Scuderi. In: Das Fräulein von Scuderi. Das Booklet zum Film. Filmverlag Filmjuwelen (DVD): 2015.
- Thegel, L.: Das Fräulein von Scuderi zu Besuch in Lund. In: Filmspiegel (13), 1955.
- Werner, Anett: Orte der Klassik. Szenographie in Literaturverfilmungen der DEFA. Weimar: VDG 2017 (FILMSZENOGRAPHICA – Studien zur Filmszenographie, Bd. 2).
- Werner-Burgmann, Anett: „Kino ist fast notwendig verbunden mit Gegenwart“. Die DEFA-Klassiker-Verfilmungen der 1970/80er Jahre. Hans-Michael Bock, Jan Distelmeyer und Jörg Schöning (Hg.): Gegenwart historisch gesehen. Kultur und Politik 1789-1848 filmisch reflektiert. München 2018, S. 97-109.
- Werner-Burgmann, Anett: Sprung in die Vergangenheit – Die DDR und das nationale Erbe. In: Zwischen Revolution und Restauration. Kultur und Politik 1789–1848 im Spiegel des Films. Begleitkatalog zum cinefest 2017, hg. von Cinegraph Hamburg, München: edition text + kritik 2017, S. 80 f.
in Zusammenarbeit mit
