Undine. Zauberoper in drei Akten (1816)
Es war ein regnerischer Sommeranfang 1812 und E.T.A. Hoffmann logierte wieder für einige Tage im Turmzimmer der mittelalterlichen Altenburg bei Bamberg. Dort kam ihm die Idee zu einem Werk, das später sein größter kompositorischer Erfolg werden sollte. In einem Brief an seinen Freund Hitzig berichtete er über die Eingebung: „Der Sturm, der Regen, das in Strömen herabschießende Wasser erinnerte mich beständig an den Oheim Kühleborn, den ich oft mit lauter Stimme durch mein gotisches Fenster ermahnte ruhig zu sein, und da er so unartig war nichts nach mir zu fragen habe ich mir vorgenommen ihn mit den geheimnisvollen Charakteren, die man Noten nennt, fest zu bannen! – Mit anderen Worten: die Undine soll mir einen herrlichen Stoff zu einer Oper geben!“[1].
Dr. Beata Kornatowska ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Germanische Philologie der Adam-Mickiewicz-Universität Poznań, Polen. Ihr Interesse gilt den Wechselbeziehungen zwischen Literatur und Musik mit Schwerpunkt auf der deutschen Oper des 19. und beginnenden 20. Jh. Sie untersucht darin literarische Einflüsse und vielschichtige Beziehungen zur Entstehungszeit. Regelmäßig spricht sie in Polen über E.T.A. Hoffmann, seine literarische und musikalische Wirkung (→ Forscherprofil).
„Eine wahrhafte Oper scheint mir nur die zu sein, in welcher die Musik unmittelbar aus der Dichtung als notwendiges Erzeugnis derselben entspringt.“
E.T.A. Hoffmann Der Dichter und der Komponist
Hoffmanns Opernverständnis
Bald bat Hoffmann den Freund um Unterstützung bei der Suche nach einem Librettisten und einen knappen Monat später verzeichnete er in seinem Tagebuch: „Fouqué selbst bearbeitet Undine. Künstlerisch exaltierte Stimmung“[2]. Die Entstehung der Oper wurde von theoretischer Reflexion begleitet. Das zentrale Zeugnis von Hoffmanns Opernverständnis stellt die Dialogerzählung Der Dichter und der Komponist dar, verfasst für die „Allgemeine Musikalische Zeitung“. Hier unterhalten sich zwei Freunde über das Verhältnis von Wort und Ton in einem Opernwerk. Trotz seiner literarischen Begabung kann sich der Komponist Ludwig nicht vorstellen, das Libretto selbst zu dichten. Er wünscht sich eine Vorlage, die ihm als Inspirationsquelle dient, so dass „die Musik unmittelbar aus der Dichtung als notwendiges Erzeugnis derselben entspringt“[3]. Hier greift Hoffmann die bereits in früheren Texten thematisierte Vorstellung von der romantischen Musik auf: sie sei „die geheimnisvolle Sprache eines fernen Geisterreichs“[4]. In der Oper soll sie ihren metaphysischen Charakter bewahren, zugleich aber auch Leidenschaften und Handlungen vermitteln. Die Aufgabe des Dichters sei es daher, „die wunderbaren Erscheinungen des Geisterreiches ins Leben“[5] zu führen, „die Einwirkung höherer Naturen auf uns“[6] sichtbar zu machen und so die Kluft zwischen der realen und der wunderbaren Welt zu überbrücken. Im ersten Brief an den Librettisten beschreibt Hoffmann den Ursprung seiner musikalischen Ideen geradezu programmatisch: er habe „das tiefe Wesen der romantischen Personen in jener Erzählung (…) innig empfunden“[7] und sie gestalteten sich ihm gleich bei der Lektüre in Tönen. In der Tat hatte Hoffmann schon damals eine konkrete Vorstellung von seinem Werk. Dem Brief an Fouqué legte er eine ausführliche Skizze bei, in der er Szene für Szene die Handlung und die Musik nach Nummern beschrieb. Leider ist sie nicht erhalten.
Stoff und Handlung
Literarische Vorläufer
Zum Scheitern verurteilte Liebe
Am Anfang der romantischen Geschichten von „Nixen, die in adliegen Rittern verliebt sind“[8] steht das Donauweibchen (1798), eine Wiener Zauberoper von Friedrich Hensler und Ferdinand Kauer. Sie geht zwar auf den Trivialroman Die Saal-Nixe. Eine Sage der Vorzeit (1795) von Goethes Schwager, Christian August Vulpius zurück, aber erst der große internationale Erfolg der Bühnenfassung gab den eigentlichen Anstoß für eine literarische Tradition. Sie kulminierte in Friedrich de la Motte Fouqués Undine (1811), dem neben Peter Schlemihls wundersame Geschichte populärsten Kunstmärchen der Romantik. Es erzählt von der unmöglichen Liebe zwischen dem Ritter Huldbrand von Ringstetten und der Wassernymphe Undine, die an der Wesensdifferenz zwischen Menschen- und Wasserwelt scheitert. Außer den oben genannten Quellen basiert sie auch auf Paracelsus’ Buch über die Elementargeister von 1590[9]. Dort unterscheidet der Alchemist, Mystiker und Philosoph zwischen Wasser-, Wind-, Berg-, und Feuergeistern und beschreibt ihre Eigenheiten. Nach ihm sind die Nymphen von der Auferstehung ausgeschlossen, weil sie keine Seele besitzen. Doch erhielten sie eine, wenn sie einen Menschen heiraten. Leider seien solche Beziehungen von vornherein zum Scheitern verurteilt[10]. Nicht anders ergeht es den Protagonisten von Hoffmanns und Fouqués Oper: Die bezaubernde Wassernixe Undine (dt. kleine Welle) wird von einem Fischerpaar aufgezogen. Durch die von ihrem Onkel, dem Wassergeist Kühleborn, eingefädelte Heirat mit Huldbrand von Ringstetten erhält sie eine Seele. Doch das Eheglück währt nicht lange. Eines Tages beleidigt und verflucht der Ritter seine Frau am Wasser als Gauklerin. Trotz Warnungen hat er ein Tabu gebrochen und die Nymphe muss in ihr Wasserreich zurückkehren. Nach ihrem Verschwinden heiratet Huldbrand bald eine andere, das Fürstenpflegekind Bertalda. In ihrem unbedingten Treueanspruch enttäuscht übt Undine grausame Rache. In der Hochzeitsnacht steigt sie aus dem Brunnen und gibt dem Ritter einen tödlichen Kuss.
Internationale Erfolge der Donauweibchen (1798)
222 Vorstellungen zwischen 1798 und 1822 in Wien, unzählige Adaptionen und Übersetzungen, die jahrzehntelang in ganz Europa gespielt wurden und andere Werke inspirierten.
Uraufführung
Bühnenbilder von Schinkel
Kritik
Uraufgeführt wurde Undine im Königlichen Schauspielhaus zu Berlin am 3. August 1816 im Rahmen des Geburtstagsfestes von König Friedrich Wilhelm III. Bis zum Brand des Schauspielhauses am 29. Juli 1817, in dem die kostbaren Dekorationen von Carl Friedrich Schinkel vernichtet wurden, folgten noch dreizehn weitere Aufführungen. Das Interesse des Publikums war groß, die Aufnahme durch die Kritik durchaus positiv. „Der genialischen Phantasie ihres Komponisten vollkommen würdig“[11] hieß eines der ersten Urteile. Im Frühling 1817 meldete sich Carl Maria von Weber zu Wort: „Das ganze Werk ist eines der geistvollsten, das uns die neuere Zeit geschenkt hat. Es ist das schöne Resultat der vollkommensten Vertrautheit und Erfassung des Gegenstandes, vollbracht durch tief überlegten Ideengang und Berechnung der Wirkungen alles Kunst-Materials, zum Werke der schönen Kunst gestempelt durch schön und innig gedachte Melodien“[12]. Er betonte den einheitlichen Charakter der Oper und ihre entrückende Wirkung.
Einstimmig gelobt wurde die Arbeit von Hoffmann und von Schinkel. Am Libretto wurde kritisiert, dass darin einige wichtige dramatische Momente der Erzählung fehlen würden, die zum Verständnis der Handlung und zum Aufbau von Spannung notwendig seien. Fouqué habe die Vorlage eben zu gut gekannt und diese Kenntnis auch bei seinem Publikum vorausgesetzt. Einige dieser Auslassungen und Veränderungen sind aber wahrscheinlich auf die nicht erhaltene Skizze Hoffmanns zurückzuführen und hängen mit dem der Oper zugrunde liegenden romantischen Programm zusammen.
Libretto vs. Erzählung. Aufwertung des Dämonischen
Konflikt zwischen unvereinbaren Welten
Die entscheidende Veränderung gegenüber der literarischen Vorlage betrifft die Rolle des Wassermanns Kühleborn. Er handelt nicht mehr, wie in Fouqués Erzählung, im Auftrag von Undines Vater als ihr Diener. In der Oper ist er ein mächtiger Wasserfürst, der die Welt der Elemente repräsentiert und als Gegenpol zur Menschenwelt fungiert. In der Erzählung fädelt er die Verbindung zwischen Huldbrand und Undine ein, in der Oper lehnt er diese Beziehung und das ganze Menschengeschlecht vehement ab: „Menschenvolk närrisches, / Trügrisches, herrisches / Tolles Geschlecht!“[13] Seine Rachsucht resultiert aus seinem Wesen als Wassergeist, nicht etwa erst aus der moralischen Verurteilung des Treuebruchs. Daher steht seine Rachearie im zweiten Akt ohne einen konkreten Bezug zur Handlung, noch vor dem Verrat Huldbrands an Undine, der einen direkten dramaturgischen Anlass dazu geben würde. Im Mittelpunkt der Handlung steht nicht mehr, wie in der Erzählung, eine tragische Liebesgeschichte, sondern der Konflikt zwischen zwei unvereinbaren Welten. Somit tritt auch das Rivalinnen-Motiv Undine-Bertalda in den Hintergrund. Die subtile Entwicklung der Disharmonie zwischen Huldbrand und Undine, die seinen Fluch auf die Wassernixe und die Entscheidung für Bertalda einigermaßen nachvollziehbar macht, bleibt in der Oper aus. Hoffmann geht es nicht um psychologische Plausibilität, sondern um das Schicksalhafte und Dämonische. Daher lässt er Kühleborn von Anfang an ununterbrochen mitreden. Dieser warnt Undine mehrmals vor Huldbrand, man könne sich auf einen Menschen doch nicht verlassen: „Wechselnder sind Menschensöhne, / Als es Wind und Welle sind“[14]. „Die Not ist nah“[15] droht er in der ersten Szene des zweiten Aktes. In der dritten Szene singt Undine eine Arie, die auf ihr weiteres Schicksal vorausweist: „Jüngst tanzte froh sie auf den Fluten / Jetzt sinkt sie ein! / Ich fühl es wohl, so muß es enden, / Man hindert’s nicht.“[16]
Musik
Erste deutsche romantische Oper
Einflüsse von Mozart, Gluck und der französischen Revolutionsoper
Traditionelle Gesänge und moderne Instrumentation
Zwar wird Undine als die erste deutsche romantische Oper bezeichnet, doch auf der musikalischen Ebene ist sie ein Werk des Übergangs. Hoffmann bedient sich darin des äußeren Rahmens der traditionellen Nummernoper mit gesprochenen Dialogen, aber es gibt bei ihm eine terminologische Neuerung, die von der keimenden Tendenz zur Durchkomposition zeugt. Statt der üblichen Abfolge von Rezitativ bzw. Dialog und Arie oder Ensemble gebraucht er Bezeichnungen wie „Szene und Arie“ oder „Szene und Chor“. Er verzichtet auf eine Dramaturgie, die sich aus der typischen Stimmenkonstellation ergeben würde. Der Ritter ist bei ihm kein Tenor, sondern ein Bariton, dazu noch ein passiver Held. Er hat keine eigene Arie und bildet kein Gegengewicht zur übermächtigen Figur des Kühleborn (Bass).
In Hoffmanns Zauberoper sind die Einflüsse Mozarts, Glucks und der französischen Revolutionsoper hörbar. Der letzten ist typologisch die Figur des Wasserfürsten entnommen. Im Gegensatz zu seinen Vorbildern verfügt der Komponist über keinen ausgeprägten Individualstil, an dem man ihn sofort erkennen könnte. Doch es gibt in seinem Werk Momente, die für die deutsche romantische Oper zukunftsweisend sind. Seine große Leistung beruht auf der musikalischen Heraufbeschwörung der Geisterwelt durch eine gekonnt gehandhabte Klangmalerei. Das gilt u.a. für die bekannteste Nummer der Partitur, Kühleborns Rachearie Ihr Freund’ aus Seen und Quellen (Nr. 12). Sie zeichnet sich durch gewaltige Intervallsprünge, tiefe Lage und eine bedrohlich wirkende Begleitung aus. Es ist „ein Meisterstück, das über Webers Freischütz und Marschners Hans Heiling weit hinein ins 19. Jahrhundert nachwirken sollte“[17]. Wenn Kühleborn in der ersten Szene des zweiten Aktes aus dem Brunnen auftaucht, erklingen in dunkler Färbung (Celli, Bässe und Fagotte) Sekundenschritte nach oben. Nach dem Gespräch mit Undine verschwindet er wieder, begleitet von Tönen, die in umgekehrter Folge gespielt werden. An mancher Stelle der Partitur gehen die Menschenwelt und die Wunderwelt fugenlos ineinander über. In die Romanze des Fischers (Nr. 2), wo er dem Ritter vom Schicksal seiner Pflegetochter Undine erzählt, klingt der Chor der Wassergeister hinein, sobald von dem kristallenen Unterwasserpalast die Rede ist. Im Hintergrund ist eine Wellenbewegung zu vernehmen, die von den Bratschen in die Geigen übergeht.
Hoffmann verwendet in seinem Werk eine Mischung von traditionellen und neuartigen Elementen. Traditionell muten im zeitgenössischen Kontext die meisten Gesänge an (abgesehen von denen Kühleborns), modern – die Instrumentation. Dies entspricht weitgehend dem Widerspiel von der „realen Welt“ und „Wunderwelt“.
Bühnenbilder
Wilde Landschaft und gotische Architektur
Als gleichwertige künstlerische Leistung neben Dichtung und Musik gelten die Bühnenbilder von Carl Friedrich Schinkel. Es war ein umfangreicher Auftrag: er hat sieben neue Dekorationen entworfen, drei weitere stammten aus dem Fundus des Theaters. Dargestellt wurde das deutsche Mittelalter, was mit dem Aufschwung eines neuen Nationalbewusstseins nach den Freiheitskriegen zusammenhing. Der Schwerpunkt lag bei wilden Landschaften und gotischer Architektur – so wurde der Gegensatz zwischen natürlichen Lebenswelten des Paares Wasserfrau-Mensch bildlich dargestellt. Im gleichen Stil waren die Kostüme gehalten, als Vorlage dienten Gemälde Holbeins und Cranachs. Samuel Heinrich Catel lobte in der „Vossischen Zeitung“, dass „Dekorationen und Costüme nicht allgemein, sondern speziell behandelt, historisch bestimmt, und letzteres sogar im Einzelnen und Kleinsten, bis in Form und Farbe der Statisten-Kleider, genau beobachtet werden“[18]. Auf den zeitgenössischen Bühnen gab es solche Naturdarstellungen und Architekturwiedergaben nach historischen Vorbildern kaum, umso größer war der Eindruck. Die Dekorationen sind Legende geworden und waren auch noch Jahre später im Gespräch: „An Schönheit, an phantastischem Reiz hat die Bühne, so weit wir sie kennen, noch heute nichts Ähnliches für das Auge geleistet“ (Ludwig Rellstab 1841); „An wunderbarer und feenhafter Wirkung sollen indeß die Dekorationen zu Hoffmanns Oper Undine alles übertroffen haben“ (Waagen 1844)[19].
Zwei Schlüsse und Ausblick
Übergang zwischen realer Welt und Welt des Wunderbaren
E.T.A. Hoffmann hat zwei alternative Schlüsse der Oper komponiert. Zuerst übernahm er Fouqués Textfassung: nach Undines Todeskuss fällt Huldbrand in die Arme des Paters Heilmann, der den Liebestod des Ritters verkündet. Dann erscheint Kühleborn und kostet seinen Triumph aus, wird aber im Zeichen des Kreuzes gebannt: „Was du tot nennst, ist zum Licht geboren!“[20] singt der Pater. Im zweiten Schluss, der bei der Uraufführung gespielt wurde, sinkt Huldbrand entseelt in Undines Arme und versinkt mit ihr in die Tiefe des Brunnens herab. „Weh! Weh! Er ist verloren.“[21] singen Bertalda, der Herzog, die Herzogin und die Fischersleute. Dann steigt, nach Hoffmanns szenischen Vorschriften, aus dem Nebel „ein aus Muscheln, Perlen, Korallen und seltsamen Seegewächsen fantastisch zusammengesetztes Portal“[22], unter dem Undine mit Huldbrand in den Armen und Wassergeister zu sehen sind. Die Gruppe wird überragt von Kühleborn. Er erscheint jetzt nicht mehr als ein Rachegeist, sondern als ein mächtiges Elementarwesen, das die Liebenden in den Wasserpalast mitnimmt, wo sie eine gemeinsame Zukunft haben.
Laut Hoffmann soll der Korallenpalast durchschimmernd sein, so dass man dahinter auch noch die Brücke und die Burg erkennen kann. So gehen die reale Welt, die Burg Ringstetten, und die Welt des Wunderbaren, das unterirdische Wasserreich, ineinander über. Auf Erden enden Undines und Huldbrands Schicksale tragisch, im Elementaren werden sie zu einer glücklichen Erfüllung ihrer Liebe zusammengeführt. Es ist eine romantisch-programmatische Aussage: mit der Poetisierung der Realität weist E.T.A. Hoffmann der deutschen Oper den Weg in ihre Zukunft.
„Nun ist’s mit unsrer Freude aus“[23], singt Undine, nachdem der Ritter sie verflucht und auf dem Wasser beleidigt hat. Der Opernliebhaber wird somit an eine große Szene aus dem Kernrepertoire erinnert: „Weh, nun ist all unser Glück dahin“[24] klingen die Worte des traurigen Lohengrins in Wagners Werk, nachdem Elsa das Frageverbot gebrochen hat. Diese unglücklichen Geister, die um menschlicher Liebe willen bereit sind, ihre Heimat zu verlassen, sind aus der deutschen romantischen Oper zwischen E.T.A. Hoffmanns Undine, Heinrich Marschners Vampyr (1828) und Hans Heiling (1833) und Richard Wagners Lohengrin (1850) nicht wegzudenken.
Anmerkungen
[1] Hoffmann, E.T.A.: Brief an Julius Eduard Hitzig vom 1. Juli 1812. In: Sämtliche Werke in sechs Bänden, herausgegeben von Gerhard Allroggen, Friedhelm Auhuber, Hartmut Mangold, Jörg Petzel und Hartmut Steinecke. Bd. 1. Frankfurt am Main 2003, S. 247.
[2] Hoffmann, E.T.A.: Tagebucheintrag vom 12.8.1812. In: Ebd., S. 425.
[3] Hoffmann, E.T.A.: Der Dichter und der Komponist. In: Ebd., S. 760.
[4] Ebd.
[5] Ebd., S. 761.
[6] Ebd.
[7] Hoffmann, E.T.A.: Brief an Friedrich Baron de la Motte Fouqué vom 15. August 1812. In: Ebd., S. 253.
[8] Heine, Heinrich: Die romantische Schule. Hamburg 1836, S. 201.
[9] Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris, et de caeteris spiritibus, erschienen ein halbes Jahrhundert nach dem Tod des Verfassers.
[10] „Der alte Theophrastus ereifert sich gar ernstlich darüber, daß Leute, die an Wasserfrauen verehelicht seien, solche oftmals für Teufelinnen hielten, und sich nicht mehr nach deren Verschwinden für gebunden erachteten, sondern vielmehr zur zweiten Ehe schritten. Das bringe aber den Tod und zwar verdientermaasen.“ (In der Zeitschrift Die Musen 1812, 4. Quartal).
[11] Catel, Heinrich Samuel: Rezension in der „Vossischen Zeitung“ vom 6.8.1816. Zit. nach: E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Band 2/2, S. 687.
[12] Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe. Digitale Edition, http://weber-gesamtausgabe.de/A030013 (Version 3.0 vom 18. Dezember 2016).
[13] E.T.A. Hoffmann: Undine. In: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Band 2/2, S. 483.
[14] Ebd., S. 475.
[15] Ebd., S. 491.
[16] Ebd., S. 494.
[17] Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1991. 4. Aktualisierte Auflage 2008, S. 79.
[18] Zit. nach Harten, Ulrike: Karl Friedrich Schinkel – Lebenswerk. Bd. 17. Die Bühnenentwürfe. Berlin 2000, S. 180.
[19] Ebd., S. 182.
[20] Hoffmann, E.T.A.: Undine. In: Wilhelm Pfeifer: Über Fouqués Undine. Nebst einem Anhange erhaltend Fouqués Operndichtung Undine. Heidelberg 1903, S. 168.
[21] Hoffmann, E.T.A.: Undine. In: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Band 2/2. Frankfurt am Main 1988, S. 517.
[22] Ebd., S. 517 f.
[23] Ebd., S. 506.
[24] Wagner, Richard: Lohengrin. Leipzig 1850, S. 59.
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