spiritus rector
bezeichnet eine Person, von der sich eine Gemeinschaft (oder auch ein Individuum) geistig leiten lässt.
E. T. A. Hoffmann und Frankreich: zwischen Fremdheit und Vertrautheit
Französische Namen sind bestimmt nicht die ersten, die einem einfallen, wenn es sich darum handelt, die möglichen Einflüsse europäischer Schriftsteller beziehungsweise Künstler auf E. T. A. Hoffmanns Produktion und Schaffensweise an den Tag zu legen – was das angeht, steht Frankreich gegenüber England wohl schlechter da, wie der auch auf diesem Portal veröffentlichte Artikel von Alexander Schlutz („Einflüsse und Dialogue”) es unstreitig beweist.
Patricia Viallet ist Dozentin an der Universität J. Monnet Saint-Étienne (Frankreich), Fachbereich Germanistik. sie promovierte 1999 zur Darstellung der Landschaft in der deutschen Literatur (17.–19. Jahrhundert). Ihre Forschungsgebiete sind die romantische Literatur und Dichtungstheorie, das Verhältnis zwischen Text und Bild sowie die deutschen Nazarener. (→ Forscherprofil)
Das Bild, das sich Hoffmann vom größten Nachbarland Deutschlands hat machen können, bleibt durch die nachrevolutionären Ereignisse wesentlich geprägt: in der Zeit seiner Einstellung (ab 1813) als Musikdirektor bei der Secondaschen Truppe (mal in Leipzig, mal in Dresden auftretend) wird er zum entsetzten Zeugen der Befreiungskriege, wie seine Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden[1] (einer der wenigen Texte in Hoffmanns Produktion, die einen geschichtsbezogenen und stark autobiografischen Charakter aufweisen) es bekundet. Dreimal bietet sich ihm die Gelegenheit, den „Kaiser der Franzosen” in Person zu sehen und bei der einen, auf der Elbbrücke in Dresden, genügt sein „furchtbare[r] Tyrannenblick”,[2] um Hoffmanns „durchaus leidenschaftlich anti-französisch[es] und anti-napoleonisch[es]” Ressentiment zu schüren. In diesem Zusammenhang wären auch zwei andere Texte zu nennen, in denen sich Hoffmann mit dem ‚Phänomen Napoleon’ weiter auseinandersetzt: das Prosastück Der Dey von Elba in Paris (1815 veröffentlicht) und der als eine „Art Tagebuch” im September 1813 verfasste autobiografische Aufsatz Drei verhängnisvolle Monate! (Auszug aus meinem Tagebuch für die Freunde)[3]
Wenn es aber einen Text gibt, der Hoffmanns ambivalente Gefühle Frankreich gegenüber zum klarsten Ausdruck bringt, dann ist es wohl derjenige, der unter dem auffälligen Titel Französische Delikatesse [Sommer 1814] veröffentlicht worden ist: in dem ersten Teil (Lichtseite) wird von einer spontanen und enthusiastischen Zustimmung zu den revolutionären Prinzipien der Freiheit und Gleichheit berichtet, während im zweiten Teil (Schattenseite) nur noch von verärgerter Abwehr die Rede ist, angesichts der Anmaßung der Franzosen im Bereich der Bildung, wie z. B. aus folgender Passage hervorgeht:
Freiheit und Gleichheit
„[…] Freiheit und Gleichheit! Hieß die Zauberformel, die plötzlich ein chimärisches Reich aufschloß, in dem ein jeder alle Ansprüche, die er längst im Innern getragen, auf einmal erfüllt und so sich in das Paradies versetzt sah, das von der Erde verschwunden” (Nachlese (Dichtungen, Schriften, Aufzeichnungen und Fragmenten), Darmstadt 1981, S. 40).
Daher kommt es wohl, daß selbst in dem gesittetsten Betragen des gescheitesten Franzosen immer etwas Drückendes, Demütigendes für uns liegt; mit mitleidigem Lächeln tun sie das Mögliche, die rohe Nation aufzuklären, die bei Voltaires Alexandrinern gähnt und keinen Senf in die Suppe gießt. [4]
Weil bei Hoffmann der Schein immer trügerisch ist, werden wir uns nicht an diese desillusionierende Pointe halten. Vielmehr sollen Hoffmanns Beziehungen zu Frankreich weiter erforscht werden, diesmal anhand seiner literarischen Produktion.
Unter der Obhut eines „kecke[n] Meister[s]”
Jacques Callot
Gegen die Annahme einer hoffmannschen Überempfindlichkeit gegen französische ‚Kanons’ ließe sich zuerst leicht einwenden, dass eine der wichtigsten Vormundschaftsfiguren für das Werk E. T. A. Hoffmanns eben ein Franzose ist, nämlich der lothringische Zeichner und Kupferstecher Jacques Callot (1592-1635), in dessen „Manier” die Fantasiestücke verfasst worden sind.[5] Dabei muss von vornherein mit Olaf Schmidt[6] daran erinnert werden, dass der Bezug auf den „kecke[n] Meister“ nicht nur für das „erzählerische Debüt” Hoffmanns gilt, sondern auch für sein ganzes literarisches Werk[7] Zwar ist dieser „nachträgliche spiritus rector der Hoffmannschen Erzählkunst”[8] erst im nachhinein – und sicher gezielt – gewählt worden, denn bekannt ist, dass der erste Band der Fantasiestücke schon fertig war, als Hoffmann durch den Verleger Kunz auf den Namen und das Werk des französischen manieristischen Künstlers aufmerksam gemacht wurde. Das ändert aber nichts an der lebenslangen Faszination Hoffmanns für Callot und an der Rolle dieses „künstlerischen Gewährsmann[s]”[9] für sein literarisches Schaffen. Von einer direkten Beeinflussung des zweiten auf den ersten kann hier nicht die Rede sein, da wir es wohl mit einem „durch und durch romantisierte[n] Callot“ zu tun haben; vielmehr handelt es sich um die bearbeitete Übernahme eines spezifischen Kompositionsverfahrens, das bei Hoffmann zum poetologischen Programm erhoben wird: ein „Überschreiten des Gewöhnlich-Alltäglichen“[10] das zu einem wesentlichen gattungsspezifischen Merkmal des Fantastischen werden sollte (man denke nur an die späteren Ausführungen eines Todorov…).
Neben dieser Würdigung gibt es auch in Hoffmanns literarischer Produktion einen Text, der sich ausdrücklich auf den französischen Künstler aus dem 16. Jahrhundert beruft: die Prinzessin Brambilla „Ein Capriccio nach Jakob Callot”, wie der Untertitel des 1820 erschienen Romans lautet. Die Reproduktionen, die dem Text zugrundeliegen (die 8 Kupferstiche von Callot, Balli di Sfessania, lieferten den Handlungsstrang der Erzählung) zeugen von dieser poetologischen Patentschaft, so wie auch von der Erfüllung der romantischen Forderung nach gegenseitiger Befruchtung von Dichtung und bildender Kunst…und Musik, woran die Gattungsbezeichnung „Capriccio” selbstverständlich erinnert (ganz zu schweigen von Hoffmanns eigener Begabung und Tätigkeit als Musiker).
Durch dieses Spätwerk lässt sich auch eine erste Brücke zur französischen, speziell zur altfranzösischen Literatur schlagen, nämlich zur Welt Rabelais’, in der wiederkehrende groteske Züge zum Gestaltungsprinzip der Erzählung werden – so wie bei Callot in seinen „aus Tier und Mensch geschaffene“[11] Gestalten darstellenden Zeichnungen und einige Jahrzehnte später bei seinem ‚Erben’ Hoffmann.
Der groteske Körper:
das Vorbild Rabelais
Wie eben gesagt, bahnt die Prinzessin Brambilla durch Callots Vermittlung den Weg zu Rabelais (1483 od. 1494–1553), dessen erzählerisches Werk Hoffmann gut kannte (im Meister Floh wird die Figur des Pantagruel explizit genannt, beim
Vergleich mit Thetel und besonders schätzte – nicht zuletzt aufgrund des Humors, den der humanistische Schriftsteller und Autor des Gargantua (1534) meisterhaft handhabte.
Vergleich Thetel mit Pantagruel
„Wahr ist es, daß Thetel im Zorn in die Salzmeste griff, die er auf Reisen gewöhnlich am Gürtel zu tragen pflegt, wie Pantagruel seine Gewürzbarke” (E. T. A. Hoffmann, Meister Floh, in: Späte Werke, Darmstadt 1978, S. 707)
In eben diesem Roman (präziser in den jeweiligen Geburtsszenen der beiden Protagonisten)[12] konnte Hoffmann sozusagen die Gründungsgeste des „grotesken Körpers” finden und sich dessen Gestaltungsprinzipien schöpferisch aneignen: die spielerische Verwischung der Grenze zwischen dem Tierischen und dem Menschlichen sowie das stete Ineinanderübergehen der einen Form in die andere, von der „ewigen Unfertigkeit des Lebens”[13] zeugend. Neben Gestalten wie Giglio oder dem Magus in Prinzessin Brambilla, deren groteske Züge im besonderen Zusammenhang der karnevalistischen Tradition zu deuten sind, wären noch all die unheimlichen Geschöpfe zu nennen, die Hoffmanns Märchen bevölkern und bei dem sich selbst als hässlich empfindenden Autor eine stark ausgeprägte Neigung zur Abnormität[14] – auch als Wesensmerkmal des Grotesken – attestieren. Ein Meisterwerk in dieser Groteskengalerie ist bestimmt der „Klein Zaches“, ein erstaunliches Mischwesen, auf halbem Wege zwischen Pflanzen-, Tier- und Menschenwelt stehend, mit (unter anderem) einer „lange[n] spitze[n] Nase”[15] („traditionelle[r] Ausprägung der grotesken Gestalt”)[16] versehen und durch sein Fratzengesicht[17] auch an die ‚Gegenwelt’ des Karnevals erinnernd. Durch diese vielschichtige und z. T. autobiografisch begründete Ausprägung des Motivs der Leiblichkeit leistet Hoffmann einen wichtigen Beitrag zur „weitere[n] Entfaltung der neuen Groteske in der gesamten Weltliteratur”,[18] was ohne die Rabelaische Quelle nicht möglich gewesen wäre.
Was den Spätromantiker allem auch zeitbedingten Ressentiment zum Trotz mit Frankreich verbindet, ist aber nicht nur dieses „Erzählen aus dem Geist der Groteske und des Humors”,[19] das von Rabelais ausgehend einen weiten Bogen bis zum 19. Jahrhundert schlägt (von Shakespeare bis zu Jean Paul, über Cervantes und Sterne), sondern auch dramatische und autobiografische Züge, die Hoffmann bei den französischen Autoren des „grand siècle” modellhaft vorgeprägt findet.
Ein Paradigma für das intermediale Schaffen:
Rameaus Neffe
Was könnte der „fantastiqueur Hoffmann”, um Théophile Gautiers Benennung wiederaufzunehmen, mit den großen Philosophen der französischen Aufklärung gemeinsam haben? Unter den genannten Autoren ist Diderot (1713-1784) bestimmt derjenige, der Hoffmann am nächsten stand, nicht zuletzt aufgrund seiner innigen Beziehung zur Musik. Selbst wenn Diderot eher als Kunsttheoretiker im Bereich der Malerei bekannt ist (man denke an seine epochemachenden Salons), hat er sich auch mit Musik intensiv beschäftigt, wie zahlreiche Texte[20] bekunden. Darüber hinaus zeugt seine literarische Produktion von einem nicht nur thematischen Einfluss der Musik, sondern auch von einem strukturellen: in Rameaus Neffe stehen nämlich Kompositionsverfahren, die an die Oper so wie an die Symphonie erinnern – in einer Art schöpferischer Wechselbeziehung, die mit dem (früh)romantischen Ideal eines transdisziplinären Schaffens konkurrieren könnte.
Über dieses paradigmatische Werk, das erst 1805 veröffentlicht wurde (die Entstehungszeit soll auf die Jahre 1761/62-1774 zurückgehen), lassen sich vor allem deutliche Bezüge zu unserem Spätromantiker herstellen. Zu einer Zeit, in der sich Hoffmann nur noch auf seine musikalischen Fähigkeiten (und Tätigkeiten) verlassen kann (infolge des napoleonischen Einzugs in Warschau im Dezember 1806 verliert der Justizrat seine Stelle), wird Rameaus Neffe in der Goetheschen Übersetzung von 1805[21] zu seiner Lieblingslektüre. Das erste Produkt dieser literarischen und geistigen Befruchtung ist Ritter Gluck, eine fantastische Erzählung, mit der die literarische Laufbahn Hoffmanns einsetzt – also mit der Inszenierung eines „extravaganten Musikers”,[22] der in seinem Aussehen wie in seinem Verhalten mit Diderots Titelfigur stark verwandt ist.[23] Damit hört aber Diderots tiefgreifender Einfluss auf Hoffmann bei weitem nicht auf. In späteren Werken wie der Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza (1814 veröffentlicht), den Seltsamen Leiden eines Theaterdirektors (1819 erschienen) und den Lebens-Ansichten des Katers Murr (im Todesjahr seines Verfassers herausgegeben) kommt das Diderotsche Erbe deutlich zum Vorschein, durch die Wiederaufnahme einer besonderen eben in Rameaus Neffe initiierten Form des dialogischen Gesprächs. Mit Diderot lernte Hoffmann die „Kunst, sein Denken durch die Konfrontation von zwei antithetischen Gestalten zu verdeutlichen”,[24] zum Beispiel durch diejenige zwischen dem Ich-Erzähler und dem Hunde Berganza in der gleichnamigen Erzählung. Wenn es sich am Ende dieses Kunstgesprächs darum handelt, das Verhältnis von Genie und Moralität näher zu bestimmen (ganz im Sinne Diderots), bekennt sogar das „Ich” seine gedankliche Affinität zum Neffen (den er ausdrücklich zitiert), dabei eher den Standpunkt seines Gesprächspartners annehmend.[25] Hoffmann hat also dem großen (und mehrfach begabten) Philosophen der Aufklärung viel zu verdanken, von der Übernahme mancher erzähltechnischer Prinzipien (Dialogform, Incipit nach dem Modell von Jacques dem Fatalisten und seinem Herrn) zur Aneignung diderotscher Überlegungen – ganz zu schweigen von der Übertragung der eigenartigen Gestalt des Neffen auf den Doppelgänger Hoffmanns, den Kappellmeister Kreisler.[26]
Spiegelung(en) des Ich:
das rousseauistische Erbe
Weniger prägend ist der Einfluss von anderen Mitarbeitern an der Enzyklopädie gewesen; dennoch kann hier derjenige von Rousseau nicht unbeachtet bleiben. In seinen Bekenntnissen (zwischen 1765 und 1770, erst 1782 veröffentlicht) entdeckt Hoffmann ein „in hohem Maße autobiographisch bzw. biographisch reflexives Erzählen”,[27] das seinem Hang zur Auffächerung des Ich besonders entgegenkommt. Dabei handelt es sich nicht um eine ‚reine’ undistanzierte Übernahme der autobiografischen Erzählform, wie es in der Forschung u. a. anhand des Katers Murr bewiesen worden ist.[28]
Hoffmann parodiert ganz bewusst eine literarische Gattung, die im Zeitalter der Aufklärung zur vollen Entfaltung gekommen ist (und wofür Rousseaus Bekenntisse Pate stehen), nicht zuletzt durch die „Vertierung der Hauptfigur/des Erzählers”[29] – schon gegen den konstitutiven Grundsatz der Identität zwischen Autor, Erzähler und Hauptfigur verstoßend. Diese „Dekonstrution” geht aber mit einer Erneuerung einher, da die „falsche Autobiografie” des Katers Murr eigentlich eine andere (und diesmal „wahre”) versteckt: diejenige Hoffmanns, also eines romantischen Künstlers, der ganz im Sinne der frühromantischen Ästhetik (vor allem derjenigen Friedrich Schlegels) auf Vielfalt und Fragmentarisches setzt, statt auf Kontinuität und Vollständigkeitsanspruch.
Hoffmanns zugleich spielerischer und kritischer Umgang mit Rousseaus autobiografischem Werk ist exemplarisch für seine Position dem französischen aufklärerischen Erbe gegenüber: zwischen „Persiflage und Bekenntnis”,[30] zwischen Verwerfung und Aneignung. Bei genauerem Hinsehen erkennt man aber, dass nicht der Rationalismus an und für sich den Angriffswinkel bildet, sondern eher sein einseitiger und engstirniger Gebrauch – jede andere Denk- und Ausdrucksmöglichkeit (wie die Einbildungskraft und das Fantastische) ausschließend. Genau das erlaubt schließlich, eine letzte erstaunliche Brücke zwischen Hoffmann und Voltaire zu schlagen.
„Wer Feder führt, führt Krieg […]”[31]
Hoffmann und Voltaire
Bestimmt ist Voltaires Name der letzte, den man in einem solchen Zusammenhang erwartet hätte, selbst wenn die zahlreichen Bezüge zwischen Voltaire und Deutschland schon seit langem attestiert und untersucht worden sind[32] – an den Candide (1759) und seine anfängliche Darstellung der Baronie von Thundertentronckh in Westfalen braucht man nicht mehr zu erinnern… In der Liste der deutschen Autoren, die vom führenden Kopf der französischen Lumières mehr oder weniger beeinflusst worden sind (Schiller, Jean Paul…), ist aber kein E. T. A. Hoffmann zu finden – aus gutem Grund: es genügt nämlich, eines seiner letzten Märchen Klein Zaches genannt Zinnober (1819) noch einmal zu lesen, um das Ausmaß des hoffmannschen Angriffs gegen den „Betrug dieser angeblichen Aufklärung”[33] richtig zu schätzen. Dennoch stößt man im eigenen Tagebuch Hoffmanns auf ein am 7. Januar vermerktes Bekenntnis, das uns an der Gültigkeit einer solchen anscheinend grundsätzlich antirationalistischen Position zweifeln lässt:
[…] Nachmittags den ‘Candide’ gelesen – die Norm eines guten ‹…›s – der philosophische durchgeführte Satz versteckt sich hinter dem Vorhange voll Carrikaturen – die Würze ist der Menschen Albernheit im lebhaften Colorit dargestellt […].[34]
Wenn Voltaire Gnade vor Hoffmanns Augen findet, liegt es also vorwiegend an der ihnen gemeinsamen Praxis der Karikatur, sei es in grafischer Form[35] oder über einen anderen – nicht minder subversiven – narrativen Umweg: denjenigen des „conte philosophique”, der eben durch Voltaire in den Rang einer literarischen Gattung erhoben worden ist. Ein Musterbeispiel dafür ist Klein Zaches, das über die klar identifizierte ‚Zielscheibe’ der Aufklärung hinaus manche für Voltaire typische Verfahrensweisen wieder aufnimmt. Ähnlich wie die Gestalt des Huronen ist der Student Balthasar der einzige (mit dem Autor), der den „kleinen Wechselbalg”[36] – einen Lehrmeister in Sachen Betrug und Anmaßung – durchschaut. Genau hier lässt sich erkennen, was ‚Aufgeklärtsein’ für Hoffmann bedeutet: nicht die angebliche Entwicklungstufe einer Gesellschaft, die in ihren Fehl- und Vorurteilen so sehr befangen ist, dass sie buchstäblich geblendet wird, sondern der klare Blick desjenigen, der die Spreu vom Weizen zu trennen vermag und – im spezifischen Fall des Studenten Balthasar – trotz eines unwiderstehlichen Hanges zur (romantischen) Schwärmerei einer gesunden ‚Besonnenheit’ durchaus fähig ist.
Ein Irrtum wäre es nämlich, in Hoffmann nur einen genialen „fantastiqueur” zu sehen. Eben diese ‚Besonnenheit’, die Hoffmann (unter der Feder Kreislers) in ihrem höchsten Grad in
Beethovens Instrumentalmusik wiederfindet – als Beweis dafür, dass sie „vom wahren Genie unzertrennlich ist” – , erlaubt das Zustandekommen eines „in sich gehaltene[n] geründete[n] Werk[es]”.[37] Eben dadurch bahnt sich auch der Weg zu den großen französischen aufgeklärten Philosophen des 18. Jahrhunderts – aller Distanzierung und allen Unstimmigkeiten zum Trotz. An Goethes Bezeichnung des Neffen – alle Wege führen zu Diderot zurück! – möchten wir zum Schluss erinnern: die extravagante Musikergestalt[38] wird nämlich im Vorwort zur Übersetzung des Werkes von Diderot als „phantastisch-praktischer Musikus” charakterisiert, und es liegt nahe, die Goethesche Formel, die auch für Kreisler passen würde, mit derjenigen, die im Titel der letzten Monografie über Hoffmann zu finden ist, gleichzustellen: „Das Leben eines skeptischen Phantasten”.[39] Was Rüdiger Safranski mit dieser fast als Oxymoron vorkommenden Kennzeichnung ans Licht bringen will, ist nämlich nicht weit entfernt von dem, was Goethe an dieser dualen Figur des Neffen hervorhebt (und schätzt?): die Bedeutung der Praxis – die Verankerung im Realen würde man genauer sagen in Bezug auf Hoffmanns ‚Wirklichkeitsmärchen’ –, den Hang zum festen Umreißen einer fantastisch übersteigerten Realität. Damit zollt Hoffmann der französischen Aufklärung seinen Tribut, aber auf eine Art und Weise, die ihm eigen ist und bleibt: immer kritisch-distanziert und vor der Gefahr jeder Einseitigkeit emsig warnend.[40]
Beethovens Instrumentalmusik
„[…] so entfaltet sich auch nur durch ein sehr tiefes Eingehen in Beethovens Instrumentalmusik die hohe Besonnenheit, welche vom wahren Genie unzertrennlich ist und von dem Studium der Kunst genährt wird. (E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana Nro. 1– 6, in: Fantasie- und Nachtstücke, op. cit., S. 44)
Zitieren und parodieren:
eine Hoffmannsche ‚Manier’
Sicher wäre dieser Überblick über die schöpferischen Anregungen, die Hoffmann aus Frankreich bekommen hat, nicht vollständig – wenn es überhaupt möglich wäre, einen solchen zu liefern –, wenn der französische Romancier Jacques Cazotte (1719-1792) zum Schluss nicht erwähnt würde. Eben sein bekanntestes Werk Le Diable amoureux (1772), das Hoffmann in der deutschen Fassung Teufel Amor (1782) entdeckt, dient ihm für die erste Hälfte der Erzählung Der Elementargeist (1821) zum Vorbild. Die Lektüre dieses bahnbrechenden Textes, der in der vorhin erwähnten Erzählung unverblümt zitiert wird,[41] sowie die Kenntnis okkulter Wissenschaften, die er zum größten Teil aus den Entretiens sur les sciences secrètes des Grafen von Gabalis[42] gewinnt (einem Werk, das er stellenweise „sehr kunstvoll kopiert” hat, wie Paul Sucher es in seiner bekannten Untersuchung über die „Quellen des Wunderbaren” bei Hoffmann unterstreicht)[43] nähren seine fantastische Ader und noch einmal macht Hoffmann aus solchen ‚Anleihen’ keinen Hehl, indem er seine Quellen direkt in den Lauf der Erzählung einbezieht – so wird z. B. für die „Lehre von Sylphen, Undinen, Salamandern und Gnomen”[44] auf das „sozusagen galante Kompendium aller Geisterrangklassen” (wie Marianne Thalmann das ‚Lehrwerk’ des abbé de Villars alias Grafen von Gabalis bezeichnet hat)[45] explizit verwiesen.
Dennoch zielen solche intertextuellen Bezüge nicht auf eine einfache spielerische ‚Ausschmückung’ des Textes, selbst wenn Hoffmanns eigene Gestalten durch eine solche genauso „geschickte” wie „natürliche” Technik der epischen Integration auch an „Anschaulichkeit und Schärfe” gewinnen.[46] Wenn Hoffmann aus seinem reichen Fundus an europäischen Werken schöpft, hat er immer die Parodie im Sinne, wie wir es schon am Beispiel Rousseaus festgestellt haben. Die Gespenstergeschichten und alle Märchen, die „haltlos in den Lüften schweb[en]”, wie einer der Serapions-Brüder (Theodor, durch dessen Stimme Hoffmanns eigene Kunstansichten meistens laut werden) es im Anschluss an die Lektüre des Märchens Die Brautwahl formuliert (solche Produktionen eben aufgrund ihrer mangelhaften Verankerung im Alltag kritisierend)[47] kann er nicht für bare Münze nehmen, und das liegt wahrscheinlich an seinem Wesen als „skeptischer Phantast”, was ihn nicht daran hindert, eine wahre Freude an der ‚Wiederverwertung’ dieser Werke zu empfinden.
Für den fantastischen Impuls in Frankreich finden sich außer Cazotte kaum weitere Belege. Wenn man über die „Hoffmann-Rezeption in Frankreich” gut unterrichet ist,[48] kann man sich nicht darüber wundern, denn in der Geschichte des „conte fantastique” kann Hoffmann nur die Hauptrolle zufallen.
Teufel Amor als Vorbild
„Da fiel mir ein Buch in die Hände, dessen Wirkung auf mein ganzes Wesen mir selbst ganz unerklärlich dünkte. Ich meine jene wunderbare Erzählung Cazottes, die in einer deutschen Übersetzung Teufel Amor benannt ist” (E. T. A. Hoffmann, Der Elementargeist, in: Späte Werke, op. cit., S. 386).
Jacques Cazotte Le diable amoureux © BSB München
Anmerkungen
[1] E. T. A. Hoffmann, Die Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden, in: Nachlese (Dichtungen, Schriften, Aufzeichnungen und Fragmenten), Darmstadt 1981, S. 28-31.
[2] Wir zitieren hier aus der Hoffmann-Monografie von Gabrielle Wittkop-Ménardeau (E. T. A. Hoffmann mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1966, S. 95).
[3] Diese Texte sind auch in der Nachlese zu finden (op. cit., S. 56-67 und S. 325-331).
[4] Ibid., S. 41.
[5] E. T. A. Hoffmann, Fantasiestücke in Callot’s Manier (1814-1815), in: Fantasie- und Nachtstücke, Darmstadt 1979, S. 5-327.
[6] Olaf Schmidt, Callots fantastisch karikierte Blätter: Intermediale Inszenierungen und romantische Kunsttheorie im Werk E. T. A. Hoffmanns, Berlin 2003, S. 88 f.
[7] E. T. A. Hoffmann, Fantasie- und Nachtstücke, op. cit., S. 12.
[8] Der Ausdruck ist bei O. Schmidt zu finden
[9] Ibid., S. 88.
[10] Wir übernehmen hier Gerhard R. Kaisers Formulierung (E. T. A. Hoffmann, Stuttgart 1988, zit. hier S. 33).
[11] E. T. A. Hoffmann, Jacques Callot, in: Fantasie- und Nachtstücke, op. cit., S. 12.
[12] S. hier: Patrick Stoffel, „Groteskes bei Rabelais und E. T. A. Hoffmann oder Groteske: ein Komparameter”, in: Komparatistik: Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Heidelberg 2008, S. 89-97.
[13] Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a. M. 1995, zit. hier S. 83.
[14] Zum Thema Difformität im Werk E. T. A. Hoffmanns, s.: Patricia Viallet, „Difformité grotesque, difformité burlesque : le cas de la Fiancée du roi (Die Königsbraut) d’E. T. A. Hoffmann”, in: Cahiers du CELEC en ligne, Nr.1, 2010.
[15] E. T. A. Hoffmann, Klein Zaches genannt Zinnober, in: Späte Werke, op. cit., S. 8.
[16] P. Stoffel, op. cit., S. 96.
[17][1] E. T. A. Hoffmann, Klein Zaches genannt Zinnober, op. cit., S. 27.
[18][1] M. Bachtin, op. cit., S. 87.
[19] G. R. Kaiser, op. cit., Stuttgart 1988, S. 160.
[20] Eine Auswahl dieser Äußerungen Diderots zur Musik – sei es unter einem ästhetischen oder rein technischen Standpunkt (z. B. wenn es sich in dem 1748 verfassten Mémoire sur différents sujets de mathématiques um den Bau einer mechanischen Orgel handelt) – ist im Sammelband Écrits sur la musique (1987 von Béatrice Durand-Sandrail herausgegeben) zu finden. Das einzige (nicht literarische) Werk, das dem Thema Musik ganz gewidmet ist, sind die Leçons de clavecin et principe d’harmonie par M. Bernetzrieden (1771) – schon in Dialogform verfasst.
[21] Über die Geschichte dieser Übersetzung und ihrer zunächst zaghaften Rezeption in Deutschland, s. Roland Mortier, Diderot en Allemagne (1750-1850), Genève / Paris 1986, S. 254 f. Wichtig ist hier zu betonen, dass Hoffmann (der kein Französisch konnte) keinen Zugang zum Originalwerk gehabt hat.
[22] So lautet der Titel einer 2013 verteidigten Masterarbeit, die die „Figur des extravaganten Künstlers” als gemeinsamen Nenner zwischen Rameaus Neffe und den Kreisleriana vergleichend untersucht (Vanille Goovaerts, La figure du musicien extravagant dans le Neveu de Rameau de Denis Diderot et les Kreisleriana de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Mémoire de Master 2 Littératures Recherche, Université Stendhal Grenoble 3, 2013) – dabei die Arbeit von George Edgar Slusser („Le neveu de Rameau and Hoffmann’s Johannes Kreisler: Affinities and Influences”, in: Comparative Literature 27, 1975, S. 327-343) fortführend und ergänzend.
[23] Wir verweisen hier auf die Analyse von R. Mortier (op. cit., S. 289 f.), der die jeweiligen Textstellen aus dem Ritter Gluck und Rameaus Neffe einander gegenüberstellt – auch als Beweis dafür, dass „Diderots Einfluss auf Hoffmann […] offensichtlich [ist]”, so bald letzterer anfängt, literarisch tätig zu sein.
[24] Ibid., S. 292 (für diese Passage wie für alle französischen Zitate schlagen wir unsere eigene Übersetzung vor).
[25] Für R. Mortier ist dieser „kleine Fehler” von Hoffmann ein Beweis für seine große Vertrautheit mit Diderots Werk, das er auswendig kennt – so dass er beim Zitieren nicht mehr auf den Text greift.
[26] Schon rein äußerlich ist Johannes Kreisler das „deutsche Pendant” (V. Goovaerts, op. cit., S. 16) des Neffen.
[27] G. R. Kaiser, op. cit., zit. hier S. 160.
[28] Wir verweisen hier auf die Analyse von Aline Le Berre, deren Titel für sich spricht: „Parodie et déconstruction de l’autobiographie dans Le Chat Murr d’E. T. A. Hoffmann”, in: Écritures autobiographiques. Entre confession et dissimulation, hrsg. von Jean-Marie Paul und Anne-Rachel Hermetet, Presses Universitaires de Rennes 2016, S. 87-100.
[29] Ibid., S. 91 („animalisation du personnage/narrateur”).
[30] Ibid., S. 100 („Dès le début du XIXe siècle, Hoffmann renouvelle donc complètement un procédé littéraire en vogue, grâce à une constante oscillation entre pastiche et confession”).
[31] Hier greifen wir (in übersetzter Form) auf den berühmten Satz von Voltaire („Qui plume a guerre a […]”, Brief an Madame Denis, 22. Mai 1752) zurück.
[32] Davon zeugt der nach dem internationalen Kolloquium der Universität Mannheim zum 200. Todestag Voltaires zustande gekommene Sammelband Voltaire und Deutschland (von Peter Brockmeier, Roland Desné und Jürgen Voss herausgegeben, Stuttgart 1979), sich eben mit der Rezeption der französischen Aufklärung in Deutschland befassend.
[33] Wir zitieren hier Jean-Pierre Sicre in seinem Vorwort zu der letzten französischen Übersetzung des Klein Zaches (E. T. A. Hoffmann, Le Petit Zachée surnommé Cinabre, durch Madeleine Laval übersetzt, Paris 1980, zit. hier S. 20 : „Jamais Hoffmann en effet ne s’en est si violemment pris à l’imposture de ces prétendues Lumières”).
[34] E. T. A. Hoffmanns Tagebücher und literarische Entwürfe, hrsg. von Hans von Müller, Berlin 1915, I, S. 22. Wie der Herausgeber selber es in einer Fußnote vermerkt, ist das in eckigen Klammern stehende Wort („etwa wie Joms”) schwer zu entziffern – aufgrund der schwer leserlichen Schrift könnte es sich nicht um das Wort „Roman[s]” handeln, wie E. Hitzig es vermutet hat.
[35] Dass Hoffmann leidenschaftlicher Karikaturist gewesen ist (manchmal zu seinen Ungunsten) ist wohl bekannt; dagegen muss vielleicht daran erinnert werden, dass Voltaire sich der (Zeichen)feder einiger Zeichner seiner Zeit oft bedient hat, um seine langjährigen Fehden gegen persönliche Gegner (den Literaten und Publizisten Élie Fréron z. B.) zu unterstützen (s. hier: „L’image caricaturale de Fréron: Voltaire s’en est chargé”, in: Élie Fréron. Polémiste et critique d’art, hrsg. von S. Barthélémy, A. Cariou und J. Balcou, Presses Universitaires de Rennes 2001, S. 124-146).
[36] E. T. A. Hoffmann, Klein Zaches genannt Zinnober, op. cit., S. 7 (die Bezeichnung kommt auch wiederkehrend vor).
[37] Wir zitieren hier aus den Serapions-Brüder (genauer aus dem Gespräch, das sich nach der Lektüre der Königsbraut ergibt): „Wer weiß es denn aber nicht, daß jeder auf diese jene Weise erregter Seelenzustand zwar einen glücklichen genialen Gedanken, nie aber ein in sich gehaltenes geründetes Werk erzeugen kann, das eben die größte Besonnenheit erfordert” (E. T. A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, Darmstadt 1979, S. 995 (4. Band).
[38] S. oben (Fußnote 26).
[39] Rüdiger Safranski, E. T. A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten, München / Wien 1984.
[40] In diese Richtung geht auch unsere Interpretation des Meister Floh (1822) in Bezug auf den mal äußerst willkürlichen (im exemplarischen Fall des Hofrates Knarrpanti) mal ‚rechten’ Machtgebrauch – jedesmal durch den Einsatz verschiedener optischer Geräte an den Tag gelegt. S. hier: Patricia Viallet, „Vom Mikroskop zum Karfunkel über das Zauberglas: E. T. A. Hoffmanns letztes Märchen Meister Floh (1822) ‚im Spiegel’ der Macht”, in: ErzählMacht. Narrative Politiken des Imaginären, hrsg. von Matthias Hausmann und Christian Wehr, Würzburg 2013, S. 207-231.
[41] „Da fiel mir ein Buch in die Hände, dessen Wirkung auf mein ganzes Wesen mir selbst ganz unerklärlich dünkte. Ich meine jene wunderbare Erzählung Cazottes, die in einer deutschen Übersetzung Teufel Amor benannt ist” (E. T. A. Hoffmann, Der Elementargeist, in: Späte Werke, op. cit., S. 386).
[42] Hoffmann kannte die deutsche Version des Werkes, Graf von Gabalis oder über die verborgenen Wissenschaften (1782), das eigentlich durch Henri de Montfaucon (auch unter dem Namen „abbé Villars” bekannt) veröffentlicht worden war. Diesen Hinweis verdanken wir Rosemary Lloyd (Baudelaire et Hoffmann. Affinités et Influences, Cambridge 1979, S. 34).
[43] Paul Sucher, Les Sources du Merveilleux chez E. T. A. Hoffmann, Paris 1912, S. 93 – in den folgenden Seiten werden sogar verschiedene Passagen aus dem Elementargeist (so wie auch aus der Königsbraut) und dem Werk von Gabalis gegenübergestellt, so dass diese ‚kabbalistische’ Inspirationsquelle für Hoffmann um so klarer vor Augen tritt.
[44] E. T. A. Hoffmann, Der Elementargeist, op. cit., S. 388.
[45] Marianne Thalmann, „Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman”, Germanische Studien, XXIV, 1923, S. 308.
[46] P. Sucher, op. cit., S. 93 („Avec beaucoup d’art Hoffmann a copié textuellement maint passage de l’abbé de Villars, amené si habilement et si naturellement au milieu de son propre récit, qu’il donne plus de relief et de piquant à la figure de ses propres personnages”).
[47] E. T. A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, op. cit., S. 599.
[48] Hier verweisen wir auf den Artikel von Frau Dr. Ingrid Lacheny, auch auf diesem Portal zugänglich.
[1] E. T. A. Hoffmann, Die Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden, in: Nachlese (Dichtungen, Schriften, Aufzeichnungen und Fragmenten), Darmstadt 1981, S. 28-31.
[2] Wir zitieren hier aus der Hoffmann-Monografie von Gabrielle Wittkop-Ménardeau (E. T. A. Hoffmann mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1966, S. 95).
[3] Diese Texte sind auch in der Nachlese zu finden (op. cit., S. 56-67 und S. 325-331).
[4] Ibid., S. 41.
[5] E. T. A. Hoffmann, Fantasiestücke in Callot’s Manier (1814-1815), in: Fantasie- und Nachtstücke, Darmstadt 1979, S. 5-327.
[6] Olaf Schmidt, Callots fantastisch karikierte Blätter: Intermediale Inszenierungen und romantische Kunsttheorie im Werk E. T. A. Hoffmanns, Berlin 2003, S. 88 f.
[7] E. T. A. Hoffmann, Fantasie- und Nachtstücke, op. cit., S. 12.
[8] Der Ausdruck ist bei O. Schmidt zu finden
[9] Ibid., S. 88.
[10] Wir übernehmen hier Gerhard R. Kaisers Formulierung (E. T. A. Hoffmann, Stuttgart 1988, zit. hier S. 33).
[11] E. T. A. Hoffmann, Jacques Callot, in: Fantasie- und Nachtstücke, op. cit., S. 12.
[12] S. hier: Patrick Stoffel, „Groteskes bei Rabelais und E. T. A. Hoffmann oder Groteske: ein Komparameter”, in: Komparatistik: Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Heidelberg 2008, S. 89-97.
[13] Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a. M. 1995, zit. hier S. 83.
[14] Zum Thema Difformität im Werk E. T. A. Hoffmanns, s.: Patricia Viallet, „Difformité grotesque, difformité burlesque : le cas de la Fiancée du roi (Die Königsbraut) d’E. T. A. Hoffmann”, in: Cahiers du CELEC en ligne, Nr.1, 2010.
[15] E. T. A. Hoffmann, Klein Zaches genannt Zinnober, in: Späte Werke, op. cit., S. 8.
[16] P. Stoffel, op. cit., S. 96.
[17][1] E. T. A. Hoffmann, Klein Zaches genannt Zinnober, op. cit., S. 27.
[18][1] M. Bachtin, op. cit., S. 87.
[19] G. R. Kaiser, op. cit., Stuttgart 1988, S. 160.
[20] Eine Auswahl dieser Äußerungen Diderots zur Musik – sei es unter einem ästhetischen oder rein technischen Standpunkt (z. B. wenn es sich in dem 1748 verfassten Mémoire sur différents sujets de mathématiques um den Bau einer mechanischen Orgel handelt) – ist im Sammelband Écrits sur la musique (1987 von Béatrice Durand-Sandrail herausgegeben) zu finden. Das einzige (nicht literarische) Werk, das dem Thema Musik ganz gewidmet ist, sind die Leçons de clavecin et principe d’harmonie par M. Bernetzrieden (1771) – schon in Dialogform verfasst.
[21] Über die Geschichte dieser Übersetzung und ihrer zunächst zaghaften Rezeption in Deutschland, s. Roland Mortier, Diderot en Allemagne (1750-1850), Genève / Paris 1986, S. 254 f. Wichtig ist hier zu betonen, dass Hoffmann (der kein Französisch konnte) keinen Zugang zum Originalwerk gehabt hat.
[22] So lautet der Titel einer 2013 verteidigten Masterarbeit, die die „Figur des extravaganten Künstlers” als gemeinsamen Nenner zwischen Rameaus Neffe und den Kreisleriana vergleichend untersucht (Vanille Goovaerts, La figure du musicien extravagant dans le Neveu de Rameau de Denis Diderot et les Kreisleriana de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Mémoire de Master 2 Littératures Recherche, Université Stendhal Grenoble 3, 2013) – dabei die Arbeit von George Edgar Slusser („Le neveu de Rameau and Hoffmann’s Johannes Kreisler: Affinities and Influences”, in: Comparative Literature 27, 1975, S. 327-343) fortführend und ergänzend.
[23] Wir verweisen hier auf die Analyse von R. Mortier (op. cit., S. 289 f.), der die jeweiligen Textstellen aus dem Ritter Gluck und Rameaus Neffe einander gegenüberstellt – auch als Beweis dafür, dass „Diderots Einfluss auf Hoffmann […] offensichtlich [ist]”, so bald letzterer anfängt, literarisch tätig zu sein.
[24] Ibid., S. 292 (für diese Passage wie für alle französischen Zitate schlagen wir unsere eigene Übersetzung vor).
[25] Für R. Mortier ist dieser „kleine Fehler” von Hoffmann ein Beweis für seine große Vertrautheit mit Diderots Werk, das er auswendig kennt – so dass er beim Zitieren nicht mehr auf den Text greift.
[26] Schon rein äußerlich ist Johannes Kreisler das „deutsche Pendant” (V. Goovaerts, op. cit., S. 16) des Neffen.
[27] G. R. Kaiser, op. cit., zit. hier S. 160.
[28] Wir verweisen hier auf die Analyse von Aline Le Berre, deren Titel für sich spricht: „Parodie et déconstruction de l’autobiographie dans Le Chat Murr d’E. T. A. Hoffmann”, in: Écritures autobiographiques. Entre confession et dissimulation, hrsg. von Jean-Marie Paul und Anne-Rachel Hermetet, Presses Universitaires de Rennes 2016, S. 87-100.
[29] Ibid., S. 91 („animalisation du personnage/narrateur”).
[30] Ibid., S. 100 („Dès le début du XIXe siècle, Hoffmann renouvelle donc complètement un procédé littéraire en vogue, grâce à une constante oscillation entre pastiche et confession”).
[31] Mit der Überschrift „Wer Krieg führt, führt Krieg…“ greifen wir (in übersetzter Form) auf den berühmten Satz von Voltaire („Qui plume a guerre a […]”, Brief an Madame Denis, 22. Mai 1752) zurück.
[32] Davon zeugt der nach dem internationalen Kolloquium der Universität Mannheim zum 200. Todestag Voltaires zustande gekommene Sammelband Voltaire und Deutschland (von Peter Brockmeier, Roland Desné und Jürgen Voss herausgegeben, Stuttgart 1979), sich eben mit der Rezeption der französischen Aufklärung in Deutschland befassend.
[33] Wir zitieren hier Jean-Pierre Sicre in seinem Vorwort zu der letzten französischen Übersetzung des Klein Zaches (E. T. A. Hoffmann, Le Petit Zachée surnommé Cinabre, durch Madeleine Laval übersetzt, Paris 1980, zit. hier S. 20 : „Jamais Hoffmann en effet ne s’en est si violemment pris à l’imposture de ces prétendues Lumières”).
[34] E. T. A. Hoffmanns Tagebücher und literarische Entwürfe, hrsg. von Hans von Müller, Berlin 1915, I, S. 22. Wie der Herausgeber selber es in einer Fußnote vermerkt, ist das in eckigen Klammern stehende Wort („etwa wie Joms”) schwer zu entziffern – aufgrund der schwer leserlichen Schrift könnte es sich nicht um das Wort „Roman[s]” handeln, wie E. Hitzig es vermutet hat.
[35] Dass Hoffmann leidenschaftlicher Karikaturist gewesen ist (manchmal zu seinen Ungunsten) ist wohl bekannt; dagegen muss vielleicht daran erinnert werden, dass Voltaire sich der (Zeichen)feder einiger Zeichner seiner Zeit oft bedient hat, um seine langjährigen Fehden gegen persönliche Gegner (den Literaten und Publizisten Élie Fréron z. B.) zu unterstützen (s. hier: „L’image caricaturale de Fréron: Voltaire s’en est chargé”, in: Élie Fréron. Polémiste et critique d’art, hrsg. von S. Barthélémy, A. Cariou und J. Balcou, Presses Universitaires de Rennes 2001, S. 124-146).
[36] E. T. A. Hoffmann, Klein Zaches genannt Zinnober, op. cit., S. 7 (die Bezeichnung kommt auch wiederkehrend vor).
[37] Wir zitieren hier aus den Serapions-Brüder (genauer aus dem Gespräch, das sich nach der Lektüre der Königsbraut ergibt): „Wer weiß es denn aber nicht, daß jeder auf diese jene Weise erregter Seelenzustand zwar einen glücklichen genialen Gedanken, nie aber ein in sich gehaltenes geründetes Werk erzeugen kann, das eben die größte Besonnenheit erfordert” (E. T. A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, Darmstadt 1979, S. 995 (4. Band).
[38] S. oben (Fußnote 26).
[39] Rüdiger Safranski, E. T. A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten, München / Wien 1984.
[40] In diese Richtung geht auch unsere Interpretation des Meister Floh (1822) in Bezug auf den mal äußerst willkürlichen (im exemplarischen Fall des Hofrates Knarrpanti) mal ‚rechten’ Machtgebrauch – jedesmal durch den Einsatz verschiedener optischer Geräte an den Tag gelegt. S. hier: Patricia Viallet, „Vom Mikroskop zum Karfunkel über das Zauberglas: E. T. A. Hoffmanns letztes Märchen Meister Floh (1822) ‚im Spiegel’ der Macht”, in: ErzählMacht. Narrative Politiken des Imaginären, hrsg. von Matthias Hausmann und Christian Wehr, Würzburg 2013, S. 207-231.
[41] „Da fiel mir ein Buch in die Hände, dessen Wirkung auf mein ganzes Wesen mir selbst ganz unerklärlich dünkte. Ich meine jene wunderbare Erzählung Cazottes, die in einer deutschen Übersetzung Teufel Amor benannt ist” (E. T. A. Hoffmann, Der Elementargeist, in: Späte Werke, op. cit., S. 386).
[42] Hoffmann kannte die deutsche Version des Werkes, Graf von Gabalis oder über die verborgenen Wissenschaften (1782), das eigentlich durch Henri de Montfaucon (auch unter dem Namen „abbé Villars” bekannt) veröffentlicht worden war. Diesen Hinweis verdanken wir Rosemary Lloyd (Baudelaire et Hoffmann. Affinités et Influences, Cambridge 1979, S. 34).
[43] Paul Sucher, Les Sources du Merveilleux chez E. T. A. Hoffmann, Paris 1912, S. 93 – in den folgenden Seiten werden sogar verschiedene Passagen aus dem Elementargeist (so wie auch aus der Königsbraut) und dem Werk von Gabalis gegenübergestellt, so dass diese ‚kabbalistische’ Inspirationsquelle für Hoffmann um so klarer vor Augen tritt.
[44] E. T. A. Hoffmann, Der Elementargeist, op. cit., S. 388.
[45] Marianne Thalmann, „Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman”, Germanische Studien, XXIV, 1923, S. 308.
[46] P. Sucher, op. cit., S. 93 („Avec beaucoup d’art Hoffmann a copié textuellement maint passage de l’abbé de Villars, amené si habilement et si naturellement au milieu de son propre récit, qu’il donne plus de relief et de piquant à la figure de ses propres personnages”).
[47] E. T. A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, op. cit., S. 599.
[48] Hier verweisen wir auf den Artikel von Frau Dr. Ingrid Lacheny, auch auf diesem Portal zugänglich.
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