Prinzessin Blandina
Entstehung und Einflüsse
E.T.A. Hoffmann ist als Dramatiker kaum bekannt. Neben einem zweiten Stück, dem Lustspielversuch Der Preis (Steinecke 2004, 53f., 251), sind nur Libretti aus den Jahren 1799-1809 überliefert (vgl. SW I, 809-954). Das ist bemerkenswert, weil das Drama seit der etablierten Gattungstrias in der zeitgenössischen Poetik um 1800 noch im höchsten Ansehen steht. Trotz dieser Vorrangstellung tritt Hoffmann neben Jean Paul als einer der ersten konsequenten Prosa-Autoren der deutschen Literatur hervor, die sich im Drama nur noch beiläufig versuchen. In dieser Hinsicht zeichnet sich bei ihm eine Vorläuferschaft zur ‚Prosa der Verhältnisse’ im Realismus und zu Autoren wie Storm, Keller und Raabe ab.
Als einzige gedruckte dramatische Arbeit figuriert das Märchenspiel Prinzessin Blandina (1815): „ein romantisches Spiel in drei Aufzügen“, von dem jedoch nur der erste Akt geschrieben und in der ersten Auflage der Fantasiestücke aufgenommen wird. In die Kreisleriana unter dem Titel Kreislers musikalisch-poetischer Clubb integriert, dient die Vorlesung des „fantastischen Schauspiels“ durch den ‚Jovialen’ aus einem „sauber geschriebene[n] Manuskript“ (SW II/1, 375) in erster Linie dazu, Kreislers musikalische Exaltationen, seine „aufgeregte Stimmung“ (SW II/1, 375) zu ‚bekämpfen’. Dienlich sei dazu „etwas rein lustiges, luftiges […], das weiter keine Ansprüche macht, als den der darin herrschenden guten Laune“ (SW II/1, 375). Hoffmann spielt damit auf die ‚schöne Freude’ in der illudierenden Spielkomödie Brentanos an (vgl. Japp 1999). Vorher vertonte er bereits Brentanos poetisches ‚Singspiel’ Die lustigen Musikanten von 1803 (vgl. Steinecke 2004, 65f.), in dem bereits Figuren der Commedia dell’arte (Pantalon, Tartaglia und Truffaldin) vorkommen. Aus dieser Traditionslinie heraus erklärt sich auch die Adaption von Gozzis Turandot aus dem Geist der Commedia dell’arte in Prinzessin Blandina, mit der sich Hoffmann vor allem gegen die klassizistische Bearbeitung Schillers von 1802 wendet. Gegen die Kritik der Zuhörer nach der Vorlesung – das Stück sei „fast ohne Tiefe, ohne allen wahrhaft ergreifenden Humor“, die Wortspiele seien zu verwerfen (SW II/1, 417) – betont der ‚Joviale’, dass die Komödie nicht auf „tiefen Eindruck“ rechne, sondern „nur ein Spiel zum Spiel“ sein wolle (SW II/1, 417).
Stefan Scherer, Prof. Dr. phil., Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft am Karlsruher Institut für Technologie, Geschäftsführer des Instituts für Germanistik am KIT, Wissenschaftlicher Leiter des Schreiblabors des House of Competence am KIT; Teilprojektleiter der DFG-Forschergruppe Ästhetik und Praxis populärer Serialität (zusammen mit Claudia Stockinger). Forschungsschwerpunkte: Mediensozialgeschichte der literarischen Form; Gattungstheorie; Dramatologie; Literatur- und Kulturzeitschriften des 19. Jahrhunderts am Ursprung populärer Serialität; Verschränkte Kulturen in der ‚Synthetischen Moderne‘.
(→ Forscherprofil)
Stellung in den Fantasiestücken im Verhältnis zur
romantischen Komödie Tiecks
Das Fragment ist im Rahmen der Fantasiestücke entstanden, wohl aber kaum im Kontext der Kreisleriana geplant gewesen (vgl. SW II/1, 823, 825). Als das Stück im vierten Band erscheint, glauben Leser und Kritiker, es handele sich um ein frühes Werk Hoffmanns. Dafür gibt es jedoch keine Belege. Bezeugt ist die Arbeit daran seit Mai 1814. Eingebunden ist die Handlung des Stücks in eine komische Selbstreflexion als Theaterspiel: Der mächtige Mohrenkönig Kilian ist von der stolzen Prinzessin, die sich wie eine zweite Turandot verhält, abgewiesen worden und liegt mit seinem Heer vor der Stadt, um sich die Braut mit Gewalt zu holen. Die Lage Blandinas und ihres kleines Reiches Ombrobrosa scheint hoffnungslos. Der Dichter Amandus verspricht, das Reich zu retten. Im scheinbar aussichtlosen Zweikampf schlägt er dem grobianischen Riesen den Kopf ab, ohne dass dabei allerdings Blut fließt (SW II/1, 414).
Geschrieben hat Hoffmann nur den ersten Akt, so dass er Prinzessin Blandina als Fragment eines Schauspiels in die Fantasiestücke einfügte. Dies geschehe nicht ohne Absicht, wie die anschließende Stellungnahme ihres Verfassers Kreisler insinuiert, weil im Fragmentcharakter sich die romantische Idee des Unendlichen artikuliert. Kreisler, der auf die kritischen Reaktionen zunächst schweigt, spinnt nämlich sogleich die beiden fehlende Akte aus: „‚Ei schweigt doch, schweigt doch, wüßtet ihr, wie höchst vortrefflich die beiden folgenden Akte sind, die ich mit meinem jovialen Freund zusammengemacht, aber nicht aufgeschrieben habe und auch niemals aufschreiben werde, ihr würdet mit Eurem Tadel verstummen und erstaunen über unsere Tiefe und Weisheit’“ (SW II/1, 417). In der Poetik des Konjunktivs wird die imaginierte Fortsetzung in der Schwebe gehalten, um sie auf diese Weise umso phantastischer ausmalen zu können: „‚Soviel will ich Euch nur verraten, daß Blandina keineswegs den Amandus heiratet [wie der versöhnliche Schluß des 1. Akts unterstellt] […]. Amandus zieht nach seinem irdischen Untergange als singender Schwan durch die Lüfte und rettet Blandina aus den Klauen des Teufels, der sie als Elementargeist täuschte und ins Verderben locken wollte. Ihr Herz bricht in des Gesanges höchster Seligkeit!’“ (SW II/1, 417). Diese wunderbare Fortsetzung in der Phantasie Kreislers wird indes, blickt man auf den vorliegenden Akt, insofern ironisch konterkariert, als mit dem „feierliche[n] Siegesmarsch“ im zehnten Auftritt (SW II/1, 415) und durch die Ankündigung der „Hochzeit“ zwischen Blandina und Amandus (SW II/1, 416) bereits ein veritables Finale vorliegt.
Die zeitgenössische Rezeption hat das Stück kaum beachtet. Sie stellt es unter Trivialitätsverdacht, denn sie sieht darin in erster Linie nur eine platte Nachahmung Tiecks (vgl. SW II/1, 826). Überliefert ist Brentanos wohlwollendes Urteil, selbst wenn auch ihm die „Ironie des aus dem Stückfallens allein“ überlebt erscheint (Brief an Hoffmann, Anfang 1816, zit. n. SW II/1, 826). In der Neubearbeitung der Fantasiestücke für die zweite Auflage eliminiert Hoffmann seine Komödie. Dies hat zur Folge, dass sie auch von der Forschung für unwichtig erachtet wird (Feldmann 1971, 140f., 149-153; Scherer 2003, 571f.; eine Aufwertung bei Steinecke 2002, 133-143, Steinecke 2004, 231-234). Sie beruft sich dabei auf Hoffmanns eigene Urteile über „mißrathene Schauspiele (Blandina etc)“ (zit. n. SW II/1, 826) und über sein „schwächstes Produkt“ (SW IV, 71). Auch im Rahmengespräch in den Fantasiestücken wird das Stück verworfen. Dies ist aber nicht mit Hoffmanns tatsächlicher Auffassung zu verwechseln, weil die literarischen Gestaltungen innerhalb seiner Werke grundsätzlich perspektivisch und kontextabhängig beurteilt werden (vgl. Steinecke 2002, 138f.).
Die Einbindung der Komödie in die Kreisleriana, die von einer Figur aus Kreislers ‚Musikalisch-poetischem Clubb’ nach dem Vorbild von Tiecks Phantasus (1812) vorgelesen wird, provoziert die Frage nach ihrem Status in dieser Rahmung; genauer danach, ob sie als theatralische Einlage oder als szenische Fortsetzung der romantischen Theaterkritik anzusehen ist, die im ersten Teil der Kreisleriana mit dem Kreisler-Blatt Nr. 6 Der vollkommene Maschinist einsetzt. Hier wird die Frage nach der Illusion durch Dekoration oder Poesie noch diskursiv in Form eines Briefs an die Verteidiger einer rationalistischen Auffassung verhandelt.
Beachtet man diesen Rückverweis, so gehörte die im Kontext der Fantasiestücke von Kreisler verfasste Prinzessin Blandina als dramatische Einlage zur poetischen Kunst- und Theaterkritik der Kreisleriana, in der die satirische Selbstreflexion auf Möglichkeiten und Grenzen von Theatralität nach dem Vorbild von Tiecks Gestiefelten Kater praktisch, d.h. poetisch vorgeführt wird – dies wiederum in doppelter Perspektive, die der Aufspaltung in Märchendrama und Illusionsdurchbrechung durch Mitthematisierung des Theaterapparats entspricht: in das Märchenstück Prinzessin Blandina aus dem Geist der Commedia dell’arte bzw. Fiabe Gozzis auf der einen, in die szenisch verhandelten Umstände seiner Aufführung auf der anderen Seite. So disputieren Adolar und Sempiternus in der ersten Szene über das Problem der Exposition zu diesem „höchst erbärmlich[en]“ Stück (SW II/1, 380). Fortgesetzt wird die Selbstverulkung in der „Zwischenszene hinter dem Theater“ vor dem achten Auftritt: „Ich merke schon“, meint der Direktor gegenüber dem Regisseur, „das ist heute wieder so ein neumodisches ästhetisches Stück, Kraut und Rüben durcheinander“ (SW II/1, 410). Die Verhandlungen über den Fortgang der Aufführung führen dann u.a. dazu, dass der „gleichsam wie ein in des Stückes Mitte sprechender Prologus“ in holprigen Knitteln die „Illusionsfehler[]“ zu entschuldigen hat (SW II/1, 410f.).
Auf diese Weise kombiniert Prinzessin Blandina die Fiabe Gozzis mit den selbstreflexiven romantischen Komödien Tiecks, eingeschachtelt in die Fantasiestücke nach dem Muster von Tiecks Verkehrter Welt, auf die Hoffmann in verschiedenen Texten wiederholt zu sprechen kommt. In den Fantasiestücken verhält es sich so, dass der anonyme Herausgeber Hoffmann in seinen Zyklus aus verschiedenen Texten die Blätter Kreislers einfügt, zu denen in einem dieser Blätter (Kreisleriana Nr. 8) als wiederum eingelagerte Vorlesung das Stück namens Prinzessin Blandina gehört. In der Komödie selbst sind dann die beiden Spiel-Ebenen zu unterscheiden: das fiktionale Spiel von ‚Prinzessin Blandina’ vom Spiel des Theaterapparats (Souffleur, Direktor, Regisseur, Schauspieler), das die Inszenierung ermöglicht, die als solche wiederum auf die Frage nach der Illusionierung durch Theatralität im Kreisler-Blatt Der vollkommene Maschinist zurückverweist. Nur wenn man die tatsächliche Autorschaft Hoffmanns zugrundelegt, kann Prinzessin Blandina folglich als autarkes Stück gewürdigt werden, während es im Kontext der Fantasiestücke zu den szenisch-poetischen Varianten der Kunst- und Theaterkritik, also zu den Metatexten über das Theater gehört.
Inszenierte Epigonalität in einer romantisierten
Gozzi-Komödie
Als isoliertes Drama betrachtet, ist Prinzessin Blandina ein Märchenstück aus dem Geist der Commedia dell’arte, die auf Hoffmanns Begeisterung für Gozzi zurückgeht. In Der Dichter und der Komponist rühmt und diskutiert er Gozzis „dramatische[] Märchen“ als „reiche Fundgrube vortrefflicher Opernsujets“ (SW I, 761). Aus der Fiabe hat Hoffmann typische Figuren und Darstellungstechniken übernommen: die komischen Figuren der Commedia dell’arte (Pantalone, Tartaglia, Brighella, Truffaldin), daneben die Kontrasttechnik aus ernsten und komischen Szenen, die in der Figurenrede dem Wechsel zwischen Vers und Prosa entspricht. Im Unterschied zu Gozzi sind allerdings auch die metrisch gebundenen Szenen (Blankverse und die musikalisierte romantische Stimmungslyrik Roderichs im 4. Auftritt) durch Übertreibung der pathetischen Stillage komisch gebrochen. Dem ‚Hofpoeten’ Roderich, Prototyp des eitlen, opportunistischen und in sich selbst verliebten Gelegenheitsdichters, steht der ‚romantische’ Dichter Amandus gegenüber, dessen Gefühle und poetische Überzeugungen aber ebenso satirisch verspottet werden. Diese Mischung des Erhabenen und Lächerlichen, des Tragischen mit dem Komischen sei „wahrhaft“ romantisch, so Hoffmann in Der Dichter und der Komponist (SW IV, 108). Insofern handelt es um ein romantisches Spiel, in dem thematisch traditionelle Motive verarbeitet werden (die vom Heidenkönig bedrohte Prinzessin, die Frau zwischen zwei Verehrern, Hofintrigen, Entscheidungsduelle, Ehre, Liebe und Treue).
Hoffmann kontaminiert seine Gozzi-Adaption mit Tiecks Modell der satirischen Theaterkomödie, weil er in Tieck den kongenialen Nachfolger Gozzis sieht. Hoffmanns Gegenbild zu seiner „modifizierte[n] Turandot“ (SW II/1, 380) ist Schillers Turandot-Bearbeitung (dazu Feldmann 141-153). Die Kritik Schillers richtet sich gegen die Verfeinerung, Psychologisierung, Motivierung und Idealisierung der Vorlage Gozzis (vgl. Seltsame Leiden eines Theater-Direktors SW III, 469f., 475f.). Andererseits verulkt sich die Komödie selbst als „Elende Nachahmerei – nichts weiter. Die Prinzessin Blandina ist eine modifizierte Turandot, der Mohrenkönig Kilian ein zweiter Fierabras. – Kurz, man müßte nicht so viel gelesen haben, man müßte nicht in der Bildung so weit vorgeschritten sein, wenn man nicht augenblicklich alle Muster, die der Dichter vor Augen gehabt, wieder erkennen sollte“ (SW II/1, 380).
Das Stück weiß folglich um seine Epigonalität, ja es stellt die Plünderung der Theatertradition in zahllosen Anspielungen – u.a. auf Tieck (die „vernünftige Illusion“ aus dem Gestiefelten Kater, SW II/1, 410), auf die aristotelische Tragödienformel (SW II/1, 379), auf die Anagnorisis der griechischen Tragödie (SW II/1, 376), auf Blandina als „zweite Johanna“ (SW II/1, 388) usw. usf. – geradezu ostentativ aus. Andererseits löst Prinzessin Blandina gegenüber den gleichförmigen Blankversen Schillers tatsächlich den Spielcharakter der Fiabe ein. Am deutlichsten äußert sich die gute Laune in den forcierten Wortspielen (nach dem Vorbild Shakespeares und Brentanos Ponce de Leon), z.B. in der ‚exponierten’ Selbstthematisierung als Theateraufführung gleich eingangs mit der verweigerten ‚Exposition’ durch Adolar und Sempiternus im Spiel mit der doppelten Semantik von „exponieren“ (SW II/1, 382): „Weg mit dem tollen Stück fantast’scher Narrheit! / Wir exponieren nicht!“ (SW II/1, 381). Das parabatische Spiel (zu dieser Kategorie vgl. Japp 1999) wird fortgesetzt im Gespräch über die Schwächen des Stücks zwischen Regisseur und Direktor und die daraus resultierende Notwendigkeit, zusätzliche Szenen einzufügen, die sich sogleich erfüllt. „Aber um des Himmels willen, was für Szenen? – Doch eben fällt mir ein – eine haben wir ja so eben selbst gespielt“ (SW II/1, 410).
Wie in Prinzessin Brambilla, die schon durch die Klangähnlichkeit im Titel auf das Märchenstück verweist, ist alles nur ein Theatereffekt. Die durchgängige Ironisierung des Geschehens auf der Bühne verwandelt das an der Commedia dell’arte geschulte Lustspiel in eine romantische Komödie, die spielerisch die entsprechenden Theatertraditionen von Caldéron und Shakespeare über Gozzi und Holberg (z.B. Kilian aus Ulysses von Ithakien, 1725) bis zu hin Tieck und Brentano ausbeutet (vgl. zu Holberg als Vorbild der Spiel-im-Spiel-Komödien Tiecks Scherer 2003, 295). Die Epigonalität von Prinzessin Blandina zeigt sich in der bloßen Wiederholung Tieckscher Einfälle: „Herr! – Sie fallen aus der Rolle!“ – „Nein, Herr! – ich bin aus der Rolle gestiegen“ (SW II/1, 382). Die ‚modifizierte Turandot’ erschöpft sich insofern eher in Reminiszenzen auf eine überkommene Dramaturgie: in einer Parodie des opernhaften Sturm und Drang-Pathos (SW II/1, 393, 395) oder im launigen Spott auf die Naturpoesie aus Prinz Zerbino (SW II/1, 402). Dergestalt bietet Hoffmanns Märchenstück wenig Neues. Es wiederholt noch einmal die Techniken der romantischen Komödie, ohne dazu auch die satirischen Impulse wie noch bei Tieck zu aktualisieren.
So erscheint Prinzessin Blandina fast wie inszenierte Epigonalität, die den kraftlosen Verfallszustand der postromantischen Dramaturgie ihrer Zeit zur Kenntlichkeit bringt, weil im Feld der dramatischen Literatur Neues offenbar nicht mehr erwartet wird. Ungleich virtuoser agiert Hoffmann die theaterironischen Mechanismen daher in der Prosa seiner erzählten Komödie Prinzessin Brambilla aus (vgl. Scherer 2009). Schon durch die Nähe im Titel gibt sich diese selbstbezügliche Prosa als episches Komplementärunternehmen zum scheiternden Dramenexperiment zu erkennen.
Literatur
Sigle: SW = E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hg. von Wulf Segebrecht und Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen, Friedrich Auhuber, Hartmut Mangold, Jörg Petzel und Ursual Segebrecht, Frankfurt/M. 1985ff.
Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis. Die Entstehung einer Gattung und ihre Transposition in das System der deutschen Romantik, Köln/Wien 1971.
Japp, Uwe: Die Komödie der Romantik. Typologie und Überblick, Tübingen 1999.
Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, Berlin/New York 2003.
Scherer, Stefan: Prinzessin Blandina. E.T.A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Hg. Detlef Kremer, Berlin/New York 2009, S. 137-143.
Scherer, Stefan: Prinzessin Brambilla. E.T.A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Hg. Detlef Kremer, Berlin/New York 2009, S. 237-256.
Steinecke, Hartmut: „Ein Spiel zum Spiel“. E.T.A. Hoffmanns Annäherungen an die Commedia dell’arte. In: Das Land der Sehnsucht. E.T.A. Hoffmann und Italien, hrsg. v. Sandro M. Moraldo, Heidelberg 2002, S. 125-143.
Steinecke, Hartmut: Die Kunst der Phantasie. E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk, Frankfurt a.M. 2004.