Inhaltlich und formal beschritt Hoffmanns Erstlingswerk in verschiedener Hinsicht Neuland. Die einzelnen Texte der Fantasiestücke schwankten zwischen Märchen, Charakterstudie, Gesellschaftspanorama und Kunstkritik und experimentierten mit einer Vielzahl von Erzählperspektiven und Sinnhorizonten. Dabei schlossen sie neueste Erkenntnisse aus den Naturwissenschaften – etwa dem Magnetismus oder der Psychiatrie, mit denen sich Hoffmann erwiesenermaßen intensiv auseinandersetzte – ebenso ein wie aktuelle Entwicklungen in der philosophischen Ästhetik und den schönen Künsten.  Trotz aller Originalität und thematischen Eigenständigkeit ist insofern auch die Zugehörigkeit der Fantasiestücke zu ihrem historischen Umfeld unübersehbar.

Bereits der Titel ruft eine Reihe von Schlagworten auf, die sich diskursgeschichtlich eindeutig verorten lassen. Als Genrebezeichnung war ,Fantasie’ bis dahin nur im Bereich der Musik gebräuchlich gewesen, d.h. der Titel stellt einerseits das Primat von Fantasie und Imagination und zugleich eine transgressive, kunst- und medienübergreifende Dynamik in Aussicht, die das nachfolgende Werk mehr als erfüllen würde. Hatte sich die philosophische Ästhetik der Fantasie im 18. Jahrhundert noch unter Maßgabe aufklärerischer Rationalisierungen eher vorsichtig angenähert bzw. die freie Einbildungskraft noch im Rahmen der „Restriktion des Unmöglichen und des Widerspruchs“[2] betrachtet, prägte sich um 1800 ein neues Interesse an den künstlerischen und epistemischen Potenzialen menschlicher Imagination aus, in der gerade auch den Nachtseiten der menschlichen Einbildungskraft, Un- und Wahnsinn, Rausch und phantastischem Exzess ein schöpferisches Eigenrecht zuerkannt wurde. Bei den Frühromantikern (z.B. bei Fr. Schlegel und Novalis) und Autoren wie Jean Paul und Hoffmann wurde die Fantasie in diesem Sinne zu einer philosophischen und ästhetischen Leitkategorie, parallel zu neuen Erkenntnissen der noch jungen Wissenschaft der Psychologie. Hieran schließen auch Hoffmanns Fantasiestückean, die sich als erzählerisches Ausloten von Grenzbereichen zwischen künstlerischer Einbildungskraft und pathologischen Gemütszuständen, faktischer Welterfahrung und Phantasmagorie beschreiben lassen. Durch die Verknüpfung von Innen- und Außenwelt, sowie objektivierbaren Gegebenheiten und verborgenen Gesetzmäßigkeiten der organischen und anorganischen Natur streben seine Fantasiestücke eine Schilderung der Wirklichkeit an, die „alle wundervollen Erscheinungen in ihrer tiefsten Bedeutung wie das Bekannteste aufnimmt und erkennt“[3], und in der das Wunderbare und Traumartige ganz selbstverständlich seinen Platz neben dem Vertrauten und Wahrscheinlichen hat. Im programmatischen Einleitungstext Jacques Callot stellt Hoffmann sein Werk explizit unter das Motto der Imagination als Medium einer derartigen fantasievoll-schöpferischen Welterschließung, wenn er den Dichter als jemanden charakterisiert, dem „die Gestalten des gewöhnlichen Lebens in seinem innern romantischen Geisterreiche erscheinen“ [4] und dessen Aufgabe die Übersetzung ihres fantastischen „Schimmer[s]“ [5] mit den Mitteln der Sprache ist.

Dass die Bezugnahme auf benachbarte Felder der Musik- und Bildkunst im allgemeinen und die detailfreudige, satirisch-groteske Druckgrafik Jacques Callots (1592–1635) im besonderen in den Fantasiestücken dazu dienen soll, diese Transformation des Imaginären in eine literarisch-künstlerische Form zu gewährleisten, macht das Werk von seinem Titel an deutlich. Ganz im Sinne der romantischen Idee einer ,Universalpoesie’, wie sie etwa bei Friedrich Schlegel oder Novalis formuliert wurde, entwerfen Hoffmanns Fantasiestücke einen erzählerischen Kosmos, der vom beständigen Wechselbezug zwischen musikalischen, bildkünstlerischen und sprachlichen Kompositionen gekennzeichnet ist. Im Vordergrund steht dabei keine systematische Gegenüberstellung der verschiedenen Kunst- und Medienformen, sondern vor allem eine möglichst vielgestaltige Erfassung von Prozessen ästhetischer Wahrnehmung und Komposition, die medienübergreifend am Beispiel von Künstlerfiguren und ihren Werken, oder aber in übertragenem Sinn anhand metaphorischer Bezüge auf Stimmungen, Klangformen oder Strukturprinzipien (wie mit dem Zyklus der Kreisleriana) unternommen werden. Dieses synästhetische Verfahren, bestehend aus der engen Verknüpfung verschiedener Arten und Medien ästhetischer Erfahrung, sowie deren Durchdringung mittels Sprache und Schrift im Rahmen des Erzähltextes würde Hoffmann in späteren Werken weiter verfolgen. Über die Figur des – so inspirierten wie unakademischen – ,Enthusiasten’ rückte der Autor in den Fantasiestücken dabei von Beginn an unmissverständlich einen Kunstbegriff ins Zentrum, der seine Gültigkeit nicht von einem klassizistischen Regelkanon bezieht, sondern für den Kunst und Künstlertum sich unmittelbar von der ästhetischen Erfahrung und den imaginativen Vermögen des Einzelnen herleiten. In Abgrenzung zur zeitgenössischen Konjunktur des Dilettantismus als privater Kunstideologie – Jean Paul spricht in seinem Vorwort diesbezüglich abfällig von der zeitgenössischen „Gefallsucht“ höherer Gesellschaftsschichten, wo jede und jeder sich ohne Rücksicht auf ästhetische Vorbildung zum Künstler und Kunstkenner berufen fühle – verfolgen die Fantasiestücke die Idee einer ästhetischen Kultur, in der individuelle Kunstbegeisterung und professionelles Verstehen ihrer inneren Gesetzmäßigkeiten einander wechselseitig bedingen.