Das Gelübde
Rezeption, Entstehungs- und Wirkungsgeschichte
E.T.A. Hoffmanns Erzählung Das Gelübde gehört zu seinen eher unbekannten und wenig rezipierten Erzählungen. Über ihre Entstehung „liegen keine Zeugnisse vor“, vermutlich wurde sie „zwischen Ende 1816 und Sommer 1817“ verfasst, erschienen ist sie im zweiten Teil der Nachtstücke.[1] Obwohl Hoffmann seinem Verleger Friedrich Kunz in seinem Brief vom 08.03.1818 Das Gelübde zur Lektüre empfahl, hat die Erzählung zu Lebzeiten Hoffmanns kaum Beachtung gefunden, Hartmut Steinecke weist darauf hin, dass sie für den Literaturkritiker Konrad Schwenck „unter allen magnetischen Geschichten […] die widerlichste und abstoßendste sei“.[2] Auch aktuell ist die Zahl der Forschungsbeiträge zu Das Gelübde gering, was daran liegen mag, dass die Erzählung immer wieder als schlechte Nachahmung der kleistischen Novelle Die Marquise von O… abgewertet wurde.[3]
Ina Henke, geboren 1986, studierte Germanistik, Romanistik und Philosophie und promovierte 2019. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören die Literatur der Romantik sowie Gender und Intersektionalität in der Literatur. Zurzeit ist sie Studienrätin im Hochschuldienst am Germanistischen Institut der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster.
(→ Forscherinnenprofil)
Struktur und Aufbau
Cölestinas Geschichte
Beziehung zwischen Graf Xaver und der jungen Gräfin
Beginn der Erzählung
Das Gelübde ist als hysteron proteron aufgebaut.[4] Die Erzählung beginnt medias in res mit der Schilderung eines geheimnisvollen Geschehens, der Ankunft einer „schwangeren, stets zur Unkenntlichkeit verschleierten jungen Frau“, die Cölestina genannt wird, in einem polnischen Grenzstädtchen bei der Familie des dortigen Bürgermeisters.[5] Hier bringt sie ein Kind zur Welt, das nur kurze Zeit nach der Geburt von einem Reiter geraubt wird.[6] Daraufhin wird die junge Dame von einer Äbtissin aus dem Städtchen abgeholt und stirbt wenig später.[7]
Vorgeschichte
Im zweiten Teil der Erzählung wird die Vorgeschichte dieser Ereignisse nachgetragen: Es stellt sich heraus, dass die schwangere Nonne Cölestina die Tochter des polnischen Grafen Nepomuk von Z., die Grafentochter Hermenegilda von Z., war. Dessen Gut diente nach der polnischen Teilung als „Sammelplatz der Patrioten“[8], auf dem sich „die Gemüter bei feierlichen Mahlen zum Kampf für das gefallene Vaterland [entzündeten]“.[9] Nachdem der Graf zunächst mit Einwilligung seiner Tochter ihre Verlobung mit dem Grafen Stanislaus, einem ebenfalls im Freiheitskampf engagierten, „hochbegabten Jünglinge“, beschlossen hat, entscheidet Hermenegilda, eine als klug, politisch ebenso interessiert wie ideologisiert und leicht erregbar beschriebene junge Frau, jedoch überraschenderweise, dem Geliebten nur dann die Hand zu geben, „wenn die Fremden aus dem Vaterlande vertrieben sein würden.“[10] Da dies aber nicht gelingt, löst Hermenegilda die Verlobung und der verschmähte Bräutigam schließt sich der französischen Armee an.[11] Die junge Gräfin scheint daraufhin jedoch von Reue übermannt und darüber nahezu wahnsinnig zu werden.[12]
Rolle des Grafen Xaver
Eine wichtige Wendung nimmt das Geschehen, als einige Zeit nach der Abreise von Stanislaus dessen Vetter, Graf Xaver, unvermittelt auf dem Gute Nepomuks auftaucht und beginnt, um Hermenegildas Zuneigung zu werben.[13] Seine Verführungskünste zeigen Wirkung, Hermenegilda wendet sich ihm zu und scheint auch geistig zu gesunden. Eines Tages reist Xaver jedoch überstürzt vom Gute Nepomuks ab.[14] Daraufhin wird für ihr Umfeld erkennbar, dass Hermenegilda schwanger ist – vor allem die Fürstin, die für Hermenegilda einst die Rolle der Mutter eingenommen hat, bemerkt dies und diskutiert mit dem Grafen Nepomuk und ihrem Mann, dem Fürsten, über die Umstände, die zur Schwangerschaft geführt haben könnten.[15] Während insbesondere die Männer in Hermenegilda eine Heuchlerin sehen, die ihre moralische Verfehlung zu verschleiern versucht, glaubt die Fürstin an die Unschuld und Unwissenheit der jungen Gräfin, die diese auch selbst beteuert.
Das Schicksal Hermenegildas
Scheinbar gelöst wird das Rätsel um die Schwangerschaft, als der Graf Xaver erneut auf dem Gute des Grafen Nepomuk eintrifft und – im Gegensatz zu Hermenegilda, die berichtet, Stanislaus sei der Vater ihres Kindes und sie habe sich in einem somnambulen Zustand „wache[n] Träume[n]s“ mit ihm auf dem Schlachtfelde vermählt, woraufhin er gefallen sei[16] – behauptet, er habe die junge Gräfin in einem Gartenpavillon verführt.[17] Im Anschluss an diese Offenbarung scheint Hermenegilda – so die heterodiegetische Erzählinstanz – erneut in einen nunmehr unheilbaren Wahnsinn zu geraten, weshalb der Beichtvater Cyprianus hinzugerufen wird.[18] Nach einer Unterredung mit ihm legt Hermenegilda vermeintlich freiwillig das titelgebende Gelübde ab, eine Maske sowie Schleier zu tragen, die ihr Gesicht bis zu ihrem Tod verbergen, und ihr Leben im Kloster in Reue und Demut fortzuführen.[19] Als verschleierte und schwangere Nonne Cölestina wird sie schließlich zur Familie des Bürgermeisters des Grenzstädtchens L. gebracht, um dort auf ihre Niederkunft zu warten.[20]
Magnetisierte Automaten
Zentrale Themen, Diskurse und Motive, die in Das Gelübde verhandelt werden, sind neben dem ‚Polenbild‘ der Erzählung, mit dem sich in der jüngeren Forschung vor allem zwei Beiträge von Markus Rohde[21] und Edyta Polczyńska[22] beschäftigt haben, unter anderem das Automatenmotiv[23], das in vielen Texten Hoffmanns präsent ist, sowie der um 1800 in besonderer Weise virulente Diskurs um den animalischen Magnetismus[24], mit dem sich vor allem im Kontext romantischer Deutungsparadigmen immer auch Fragen nach Krankheit, Wahnsinn[25] oder der Einsicht in höhere Wirklichkeitssphären verknüpfen. Sowohl das Automatenmotiv als auch der Magnetismusdiskurs sind im Gelübde überdies eng miteinander sowie mit der Verhandlung von Geschlechterrollen und -positionen verzahnt.
Mesmer und der animalische Magnetismus
Der animalische Magnetismus, auch tierischer Magnetismus und Mesmerismus genannt wurde besonders durch den deutschen Arzt und Namensgeber Franz Anton Mesmer (1734-1815) bekannt gemacht. Dieser war berühmt für die Behandlung seiner Patienten mit magnetischen Kuren.
Der Mesmerismus bezeichnet eine dem Elektromagnetismus analoge Kraft am Menschen. Man ging von der Existenz eines unsichtbaren „Fluidum“ aus, das in der Weise wirke, „indem die Ströme des Allgemein-Flüssigen durch die Nerven auf den innersten Organismus der Muskelfieber einfließen und ihre Verrichtungen bestimmen“. Der Arzt könne durch magnetische Kräfte, aber auch durch Handauflegen oder andere Formen der Berührung dieses Fluidum bei Kranken beeinflussen.
Zwischenzeitlich erfuhr der animalische Magnetismus große öffentliche Beachtung und war bedeutend für die zeitgenössische Medizin und Geisteswissenschaft, seit Mitte des 19. Jahrhunderts wurde er jedoch zunehmend abgelehnt.
Mesmerism: The Operator Inducing a Hypnotic Trance, engraving after Dodd, 1794. Plate from Ebenezer Sibly’s book, A Key to Physic, 1794. Public domain
Grenze zwischen Lebendem und Unbelebtem
Kampf um die Schöpferposition
Zunächst zum Automatenmotiv: In der Erzählung sind es vornehmlich zwei Figuren, die immer wieder mit dem Künstlichen bzw. Mechanischen in Verbindung gebracht werden und sich somit auf „der Grenze zwischen Mensch und Automat respektive Puppe, lebendiger Gestalt und Statue, Lebendem und Totem“[26] bewegen: die Protagonistin Hermenegilda und ihr Verführer, Graf Xaver. Beide scheinen um die Position des handlungsmächtigen, (kunst-)schöpferischen und aktiven Subjekts zu ringen, deren Erlangung zugleich immer eine Objektivierung bzw. Mortifikation des/der jeweils anderen mit sich bringt, so dass schließlich „nicht mehr dingfest gemacht werden kann, wer die Position dessen einnimmt, der die ‚Statue‘, die ‚Puppe‘ belebt – und wer als Stand-In für die zu belebende Puppe anzusehen ist.“[27]
Machtausübung der Protagonistin
Ganz in diesem Sinne begegnet die junge Gräfin Hermenegilda zu Beginn der Erzählung in der Position einer Puppenspielerin, die die Fäden in der Hand hält. So beteiligt sie sich nicht nur an politischen Verhandlungen und fällt – gemeinsam mit „alten staatsklugen Männern“[28] – wichtige Entscheidungen das Vaterland betreffend,[29] sondern bestimmt darüber hinaus das Schicksal ihres Bräutigams Stanislaus, indem sie ihn zurückweist und damit in den Tod treibt.[30] Ihre Beanspruchung einer aktiven Subjektposition zeigt sich des Weiteren in ihrem Umgang mit dem „kleinen Ulanen“, einem Püppchen, das als Ersatz für den Geliebten herhalten muss und entweder liebkost oder, wenn es Hermenegildas Wünschen nicht folgt, ins Feuer geworfen wird.[31]
Geschlechterzuschreibungen um 1800
Xavers Einfluss auf die Gräfin
Restitution tradierter Geschlechterrollen
Die Dominanz und Aktivität der jungen Gräfin, die mit den Geschlechterzuschreibungen des naturalistischen Diskurses um 1800 brechen und deshalb von Seiten der Erzählinstanz sowie Hermenegildas Vater Nepomuk mittels der Zuschreibung von Wahnsinn sanktioniert werden,[32] werden jedoch im weiteren Verlauf zumindest in Teilen unterminiert, als der Graf Xaver auf dem Gute Nepomuks auftaucht. Denn Hermenegilda fällt bei seinem Anblick zum einen „ohnmächtig in seine Arme“[33] und nimmt damit eine passive Objektposition ein, was die Erzähl-instanz und ihr Vater konsequenterweise als Beginn eines Prozesses der Gesundung bestimmen.[34]
Zum anderen wird berichtet, dass Xaver, „von dem sichern Takt fürs Böse im Innern geleitet, die Kunst des erfahrnen Meisters“ entfaltete, die Kunst der Verführung, „so daß Hermenegilda in arger Verwirrung selbst nicht wußte, wie beide Bilder, das des abwesenden Stanislaus und das des gegenwärtigen Xaver, trennen.“[35] Xaver scheint Hermenegilda also – und hier wird der Magnetismusdiskurs relevant – „als manipulierender Magnetiseur […] unter die Gewalt seiner Suggestionen [zu zwingen], […] wobei die Frau zu einem entleerten passiven Gefäß wird, in das der Mann daraufhin seine eigenen Bilder hineinfließen lässt.“[36]
In dem magnetischen Rapport der beiden Figuren scheinen sich die „entgegengesetzten Geschlechtercharakteristika und -rollen wider[zuspiegeln], die in den Debatten der Jahrzehnte um 1800 zum festen binären Denkmodell generalisiert und hypostasiert werden: Xaver, der Mann, spielt eine aktive und kreative Rolle, während die Frau als Rezipientin durch ihre Passivität gekennzeichnet wird.“[37]
Hermenegilda als eine Art Femme fatale
Wechselwirkung der magnetischen Beziehung
Ganz so eindeutig, wie es auf den ersten Blick scheint, ist die magnetische Beziehung Xavers und Hermenegildas dann aber doch nicht: Auch die junge Gräfin übt einen gewissen magnetischen Einfluss auf und Macht über Xaver aus, unter anderem wenn sie ihn mit dem Liebesfeuer entzündet, „das [ihr] in tausend elektrischen Funken […] entströmte“[38], oder ihn eine „[e]itle Puppe“ nennt, die nur an ihrer Brust zum Leben erwärmt werden kann.[39]
Als besonderes Aufbegehren Hermenegildas gegen die ihr von Seiten Xavers zugewiesene Position der passiven und handlungs-‚ohnmächtigen‘ Frau lässt sich schließlich – vor allem vor der Folie der für die Zeit um 1800 prototypischen Verknüpfung von Kunst und Geschlecht – ihre Version der Geschichte der Schwangerschaft deuten, denn damit erhebt die junge Gräfin ihre weibliche Stimme, was sich als Beanspruchung einer Autor- bzw. Künstlerposition deuten lässt. Beachtenswert ist dabei überdies, was sie erzählt, berichtet sie doch von einer Vereinigung mit dem Grafen Stanislaus auf dem Schlachtfeld, die seinen Tod zur Folge hat.[40] Diese Konstellation erinnert an zeitgenössische Autor-Muse-Modelle, bei denen der männliche Künstler die „naturhaft-weiblichen Aspekte von Produktivität für sich“ vereinnahmt, während die reale Frau absterben und verstummen muss[41] – nur dass es hier genau umgekehrt zu sein scheint: Nicht Stanislaus bedient sich der schöpferischen Fähigkeiten der Frau, sondern Hermenegilda nimmt die männliche ‚Potenz‘ für sich in Anspruch, um – wie sie nur wenig später ebenfalls verkündet – ein ‚vaterloses‘ Kind, das Kind des verstorbenen Stanislaus, gebären zu können,[42] das sich, insbesondere im Kontext der zeitgenössischen Analogisierung von „Sprachursprung“ und „mütterlichem Gebären“,[43] als Sinnbild einer unabhängigen weiblichen (Kunst-)Schöpfung begreifen lässt.
Die junge Gräfin inszeniert sich in ihrer eigenen Erzählung so als (Kunst-)Schöpferin, die sich, indem sie sich jedem irdischen Bündnis verweigert, von den Beschränkungen der bürgerlichen Ordnung befreit.[44]
verschiedene Versionen der Geschichte
Verschmähung und Unterdrückung der Frau
Diese Inszenierung ist nun jedoch derart unerhört, dass nicht nur Graf Nepomuk, sondern auch die Erzählinstanz, der Fürst und die Fürstin die Geschichte der Gräfin „für einen neuen Ausbruch der zerrütteten Gemütsstimmung“[45] oder für „innerlich brütende[n] Wahnsinn“[46] halten müssen, der „unheilbar bleiben wird“[47]. Alle drei bzw. vier Figuren schreiben der Gräfin folglich Unzurechnungsfähigkeit zu, um so ihre nicht normkonforme Version der Geschichte als Einbildung markieren und Xavers normkonforme Version, die die Ordnung wiederherstellt, akzeptieren zu können. Gleichwohl bleibt letztlich in der Schwebe, welche Variante der Geschichte die ‚wahre‘ ist, da Hermenegildas Version vor allem durch Bezüge zum zeitgenössischen Magnetismusdiskurs – sie selbst bezeichnet den Zustand, in dem sie sich mit Stanislaus vereinigt, beispielsweise als „waches Träumen“[48] und ihre Beschreibung des Zustandes ähnelt stark der Schilderung der sechs Grade des magnetischen Schlafs nach Kluge und Schubert[49] – immer auch als eine höhere Wahrheit gekennzeichnet wird, in die nur die Gräfin Einsicht hat und die anderen Figuren, wie beispielsweise ihrem Vater, nicht zugänglich ist. Die Leser*innen müssen sich demnach „bis zum Schluss der Erzählung [mit] nicht übereinstimmenden […] Versionen abfinden“[50], was jedoch nichts daran ändert, dass die „weibliche […] Version [der Geschichte innerhalb der Fiktion am Ende] keine Durchsetzungschance hat“[51]: Hermenegilda muss sich verschleiern, maskieren und den Rest ihres Lebens als Nonne verbringen,[52] d. h. im übertragenen Sinne zur stummen Puppe werden, schließlich sinkt sie, nachdem Xaver ihr Kind geraubt hat,[53] das als Sinnbild ihrer Beanspruchung einer eigenständigen Schöpfer- und Subjektposition fungiert, ganz „in einen automatähnlichen Zustand“[54], aus dem sie nicht mehr erwacht.
Geteiltes Schicksal
Bemerkenswerterweise gelingt es jedoch auch dem Grafen Xaver trotz des Kindesraubs nicht, die prototypisch männliche Subjektposition wiederzuerlangen. So endet er ebenfalls – in Analogie zu Hermenegilda – als Mönch in einem Kloster und verhüllt sein Gesicht, als Fürst Boleslaw ihn anzusprechen versucht.[55] Zusammenfassend erweisen sich also „[b]eide Figuren […] als Vexierbilder, die je nach Perspektivierung als Manipulateur(in) oder Manipulierte(r) erscheinen. Die Opfer-Täter-Relation […] erscheint prekär, Positionen können nicht fixiert werden: Der Puppenspieler verwandelt sich in eine Puppe, die Puppe mutiert zur Puppenspielerin. Unterlaufen wird die traditionelle Gender-Matrix, die ein Herrschaftsverhältnis abbildet von dem, der instrumentalisiert, über die, die instrumentalisiert wird.“[56]
Anmerkungen
[1] Vgl. Steinecke, Hartmut: Das Gelübde. In: Ders. u. a. (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 3. Nachtstücke. Klein Zaches. Prinzessin Brambilla. Werke 1816-1820. Hg. von Harmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen. Frankfurt am Main 1985, S. 1022-1027, hier S. 1022.
[2] Vgl. ebd.
[3] Vgl. ebd.
[4] Vgl. Liebrand, Claudia: Puppenspiele. E.T.A. Hoffmanns Nachtstück Das Gelübde. In: R. Füllmann u. a. (Hrsg.): Der Mensch als Konstrukt. Festschrift für Rudolf Drux zum 60. Geburtstag. Bielefeld 2008, S. 171-179, hier S. 174.
[5] Vgl. ebd.
[6] Vgl. Hoffmann, E.T.A.: Das Gelübde. In: ders.: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 3. Nachtstücke. Klein Zaches. Prinzessin Brambilla. Werke 1816-1820. Hg. von Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen. Frankfurt am Main 1985, S. 285-317, hier S. 292f.
[7] Vgl. ebd., S. 293f.
[8] Ebd., S. 295.
[9] Ebd.
[10] Ebd., S. 295f.
[11] Vgl. ebd., S. 296.
[12] Vgl. ebd., S. 296f.
[13] Vgl. ebd., S. 298-303.
[14] Vgl. ebd., S. 304.
[15] Vgl. ebd., S. 307-311.
[16] Vgl. ebd., S. 309.
[17] Vgl. ebd., S. 314.
[18] Vgl. ebd., S. 315.
[19] Vgl. ebd., S. 315f.
[20] Vgl. ebd., S. 285-294.
[21] Vgl. Rohde, Markus: Zum kritischen Polenbild in Hoffmanns Das Gelübde. In: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch 9 (2001), S. 34-41.
[22] Vgl. Polczyńska, Edyta: Das Polenbild im Gelübde von Hoffmann. In: Studia Germanica Posnaniensia 17/18 (1991), S. 147-159.
[23] Vgl. zum Automatenmotiv im Gelübde vor allem Liebrand, Claudia: Puppenspiele.
[24] Vgl. zum Magnetismusdiskurs im Gelübde vor allem Ferro Milone, Giulia: Mesmerismus und Wahnsinn in E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Das Gelübde“. In: Focus on German Studies 20 (2013), S. 63-77.
[25] Zur Verhandlung von Wahnsinn im Gelübde vgl. insbesondere Catani, Stephanie: Der Wahnsinn hat Methode. Das ‚Andere der Vernunft‘ in E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Das Gelübde“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 129 (2010), S. 173-183.
[26] Liebrand, Claudia: Puppenspiele, S. 176.
[27] Ebd., S. 173f.
[28] Hoffmann, E.T.A.: Das Gelübde, S. 295.
[29] Vgl. ebd.
[30] Vgl. ebd., S. 296.
[31] Vgl. ebd., S. 298.
[32] Vgl. ebd., S. 296f.
[33] Ebd., S. 298.
[34] Vgl. ebd., S. 303.
[35] Ebd.
[36] Ferro Milone, Giulia: Mesmerismus und Wahnsinn in E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Das Gelübde“, S. 69.
[37] Vgl. ebd., S. 70.
[38] Hoffmann, E.T.A.: Das Gelübde, S. 298.
[39] Vgl. ebd., S. 301.
[40] Vgl. ebd., S. 305f.
[41] Vgl. Horstkotte, Silke: Androgyne Autorschaft. Poesie und Geschlecht im Prosawerk Clemens Brentanos. Tübingen 2004, S. 35.
[42] Vgl. Hoffmann, E.T.A.: Das Gelübde, S. 308f.
[43] Kittler, Friedrich A.: Aufschreibesysteme 1800/1900. München 1985, S. 31.
[44] Vgl. zu dem gesamten vorangegangenen Abschnitt Henke, Ina: Weiblichkeitsentwürfe bei E.T.A. Hoffmann. Rat Krespel, Das öde Haus und Das Gelübde im Kontext intersektionaler Narratologie. Berlin [erscheint vsl. im April 2020].
[45] Hoffmann, E.T.A.: Das Gelübde, S. 305.
[46] Ebd., S. 306.
[47] Ebd., S. 308.
[48] Vgl. Hoffmann, E.T.A.: Das Gelübde, S. 305.
[49] Vgl. Ferro Milone, Giulia: Mesmerismus und Wahnsinn in E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Das Gelübde“, S. 71 sowie Catani, Stephanie: Der Wahnsinn hat Methode, S. 181.
[50] Ferro Milone, Giulia: Mesmerismus und Wahnsinn in E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Das Gelübde“, S. 72.
[51] Ebd.
[52] Vgl. Hoffmann, E.T.A.: Das Gelübde, S. 316.
[53] Vgl. ebd., S. 292f.
[54] Ebd., S. 293.
[55] Vgl. ebd., S. 317.
[56] Liebrand, Claudia: Puppenspiele, S. 179.
in Zusammenarbeit mit
