Sigmund Freud: Das Unheimliche
Lesen Sie in den Heidelberger historischen Beständen – digital Sigmund Freuds Schrift „Das Unheimliche“, die 1919 in der Zeitschrift IMAGO veröffentlicht wurde.
Das Unheimliche / Gespenster
Schauerliteratur und die schwarze Romantik
Der ‚Gespenster-Hoffmann‘
Das Unheimliche, das dem Leser oder der Zuschauerin Schauer über den Rücken laufen lässt, ist spätestens seit der ‚schwarzen Romantik’[1] und der gothic literature gegen Ende des 18. Jahrhunderts präsent, die etwa durch Horace Walpole und seinen 1764 erschienenen Roman The Castle of Otranto mitgeprägt wurden. Ihre Merkmale sind Handlungen voller Rätsel und finsterer magische Vorgänge, denen fluchbeladene, in Geheimnisse verstrickte Figuren ausgeliefert scheinen. Typische schauerromantische Requisiten und morbide Topoi sind einsame, verfallenen Schlösser und schaurige oder groteske Gestalten und nächtliche Szenerien.
Ruth Neubauer-Petzoldt, PD Dr., Studium der Germanistik, Philosophie, Kunstgeschichte und Deutsch als Fremdsprache, 1998 Promotion an der LMU München, Habilitation an der FAU Erlangen-Nürnberg 2014. Privatdozentin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft und Komparatistik am Institut für Neuere deutsche Literaturgeschichte der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (→ Forscherprofil).
Die Entzauberung der Welt
Während hier Schrecken und Grauen[2] wie der englische horror als eine subjektive Reaktion gezielt erzeugt werden – und auch wieder in einem happy end aufgelöst werden können, spiegelt das Unheimliche in seiner Unbestimmtheit und seinem unvermuteten Hervorbrechen aus dem Alltäglichen und Vertrauten eine nicht kalkulierbare Verunsicherung. Diese Erfahrung entwickelt sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts als ein Zeichen der Moderne, das „auf die Entzauberung einer säkularisierten Welt und die Erfahrung der Ambivalenz als modernes Lebensgefühl“[3] voraus weist.
Zur selben Zeit entwickelt sich die Phantastische Literatur[4] mit ihren gesellschaftskritischen, alternativen Welten – und beiden Genres werden die Werke E.T.A. Hoffmanns als ‚Gründungstexte’ zugeschrieben. Als (spät)romantischer Autor war Hoffmann mit den entsprechenden Werken, etwa Der blonde Eckbert (1797) und Der Runenberg (1804) von Ludwig Tieck vertraut, die dieser – auch hierin ein Vorbild für Hoffmann – in seinen poetologischen Rahmengesprächen eines Freundeskreises zur Sammlung Phantasus (1812-1817) präsentierte, ähnlich wie Hoffmann mit seinen Serapionsbrüdern (1819-1821), und die sich auf noch frühere Novellensammlungen wie das Decamerone von Giovanni Boccaccio (ca. 1350) beziehen.
Spukphänomene
Gespenster als die Seelen von Verstorbenen oder gar Wiedergänger tauchen in Hoffmanns Werk kaum auf, vielmehr ist es „die Metapher des Gespenstischen“[5], die in der Verkörperung von unheimlichen Zwischenwesen und uneindeutigen Erscheinungen eine Grenzüberschreitung aus der Normalität in das ‚Andere’ sichtbar machen. Als Spukphänomene lassen sie eine schaurige Atmosphäre entstehen, die etwa in Der unheimliche Gast auf düstere Ereignisse vorausdeuten, aber zugleich auch der subjektiven Wahrnehmung der Protagonisten entsprungen scheinen.
Poetologische Verhandlungen des Schaurigen
und Unheimlichen in den Rahmengesprächen
In den Rahmengesprächen der Serapions-Brüder tauschen sich die Rezipienten der Erzählungen wie auch ihre fiktionalen Produzenten immer wieder über die Wirkungsästhetik des Schaurigen in einer „ganz verdammte[n] Spukgeschichte“ (DKV IV, 394)[6] aus. Theodor erklärt,
„daß ich den plötzlichen Schreck irgend einer grauenhaften Erscheinung wohl ertragen könnte, das unheimliche, den äußern Sinn in Anspruch nehmende Treiben eines unsichtbaren Wesens, würde mich dagegeen [sic] unfehlbar wahnsinnig machen. Es ist das Gefühl der gänzlichen hilflosen Ohnmacht“
(ebd., 395)
Als Kind habe ihn nach der Lektüre einer gruseligen Geschichte ein Gefühl des „tiefsten Grauens“ ergriffen, das ihn unkontrollierbar seinen unbewussten Ängsten auslieferte wie „der entsetzlichste Spuk“ (ebd., 395).
Im vierten Band der Serapions-Brüder wird das Phänomen des Vampyrismus in der gleichnamigen Erzählung (1821) verhandelt und als neurotischer Wahn(sinn) mit dem Symptom der Nekrophilie weitgehend als ‚Idee’ aufgelöst. Die Freunde erwähnen die wichtigsten Vorbilder der ‚schwarzen Romantik‘, Sir Walter Scott und Lord Byron, Shakespeare (ebd., 1115-1118) sowie Heinrich von Kleists Spukerzählung Das Bettelweib von Locarno (1810) und nicht zuletzt Tiecks Erzählung Liebeszauber (1812). Letztere offenbart, wie „trotz alles Grauens und Entsetzens uns doch der geheimnisvolle Zauberreiz des Tragischen befängt“, und wird als Beispiel angeführt, wie „die Fantasie durch sehr einfache Mittel aufgeregt werden könne, und daß das Grauenhafte oft mehr in Gedanken, als in der Erscheinung beruhe“ (ebd., 1118).
Vorbilder der ‚Schwarzen Romantik‘
Walter Scott (1771–1832)
Lord Byron (1788–1824)
William Shakespeare (1564–1616)
Heinrich von Kleist (1777–1811): Das Bettelweib von Locarno (1810)
Ludwig Tieck (1773–1853): Liebeszauber (1812)
Die Erfahrungen des Unheimlichen in der modernen Welt
In den rahmenden Gesprächen über die (intendierte) Wirkung seiner Texte werden von E.T.A. Hoffmann auch zeitgenössische wissenschaftliche und psychologische Erklärungen thematisiert: von hypnotischem Mesmerismus[7] bis zur Pathologisierung des Wahnsinns[8] als alternative und aufgeklärte Erklärungsmodelle; Missverständnisse in der subjektiven Wahrnehmung der Figuren und bösartige Manipulationen einzelner Protagonisten, die sich sogar als Vampir präsentieren könnten oder als Grenzgänger, Repräsentanten einer anderen phantastischen oder ‚übernatürlichen’ Welt sind wie Serpentina in Atlantis in der Märchennovelle Der goldene Topf (1814) − dies alles ist vor allem der grenzenlosen Einbildungskraft der Protagonisten geschuldet.
Erzählperspektive
Die Erzählerkommentare und der polyperspektivische Blicke auf die Figuren und die Ereignisse machen die Handlung und die Charaktere nicht transparenter, sondern das Gegenteil ist der Fall, denn dem Leser widerfahren hier bis zu einem gewissen Grad genau die Irritationen, denen auch die Protagonisten ausgesetzt sind, und seine intellektuellen Erkenntnisorgane erweisen sich als ähnlich unzuverlässig. Zentral ist dabei auch jene Faszination, die sich im Nicht-Wegschauen-Können offenbart, so dass der Protagonist seiner Neugierde und seiner vorweggenommenen Angst vor dem Unheimlichen, das sich ihm offenbaren könnte, wie auch seinen (oft unbewussten) Urängsten ausgeliefert ist. Im Motiv des Spiegels werden der entsetzte Blick und der Raum selbst verdoppelt, ja zu einer anamorphotischen Kippfigur gesteigert, die sich für das Unbewusste als verräterisches, antizipatorisches Zeichen offenbart, das aber gerade nicht gesehen bzw. als solches erkannt wird.[9]
Das Unheimliche
Bereits der romantische Philosoph Friedrich Wilhelm Joseph Schelling hatte sich wie auch Sir Walter Scott in seiner Rezension zu Hoffmanns Werken On the Supernatural in Fictitious Composition von 1827 mit dem Unheimlichen befasst. 1919 konzentriert sich Sigmund Freud in seinen Studien zum Unbewussten und über Das Unheimliche exemplarisch auf E.T.A. Hoffmanns berühmte Erzählung Der Sandmann: Hier wird von ihm „das Moment der unbeabsichtigten Wiederholung […] [, die] das sonst Harmlose unheimlich macht“[10] analysiert. Im ‚heimlichen‘ im doppelten Sinne, als heimelig und verborgen, offenbart sich seine unheimliche Ambivalenz[11]. In Freuds psychoanalytischer Lektüre des Sandmann und unter Verweis auf Die Elixiere des Teufels (1815/16) werden das Augenmotiv als Kastrationsangst, der Sandmann als dämonisierte Vaterfigur und Nathanael als infantiler Neurotiker gedeutet und mit weiteren unheimlichen Motiven, wie der Puppe bzw. dem Automat, dem Doppelgänger, dem ‚bösen Blick‘ als einem Relikt des Animismus in Zusammenhang gebracht. Die hier präsentierten Affekte des Unheimlichen liest Freud als Angst vor dem Tod bzw. der eigenen Sterblichkeit.
Die Mehrdeutigkeit der Welt
Das Unheimliche erweist sich als anthropologische Grunderfahrung, die durch die Autonomieästhetik der Romantik und deren Blick auf die ‚Nachtseiten‘ der Welt als ungewohnte, extreme und subjektive Erfahrungen im Alltag einer modernen Welt nachvollziehbar werden. Das Unheimliche wird zu einem Synonym für die Mehrdeutigkeit der Welt, die sich in der Skepsis gegenüber den Möglichkeiten der Sprache, die Realität zu vermitteln, und der Zuverlässigkeit der Weltwahrnehmung niederschlägt. Dem Unheimlichen ist eine Ambivalenz eigen, die das gerade noch Vertraute, Alltägliche plötzlich ins Befremdliche, Angst-Einflößende kippen lässt und den Leser mit den literarischen Figuren an seiner Wahrnehmung und an der Verbindlichkeit des bisher Tradierten und seiner Erklärungen zweifeln lässt, gerade auch weil der Leser Sympathie mit dem allmählich wahnsinnig werdenden Nathanael empfindet, der so verzweifelt ein Liebesobjekt sucht, oder weil er die Anziehungskraft des geheimnisvollen‚ scheinbar leer stehenden Hauses in der Erzählung Das öde Haus (1817) nachvollzieht bzw. versucht, die Vorgeschichte und das Rätsel um den Unheimlichen Gast (1819) zu lösen.
Räume und Zeichen des Unheimlichen
in Werken E.T.A. Hoffmanns
Der goldne Topf
In Der goldene Topf (1814) ist der weltfremde Student Anselmus mit Zeichen wie etwa der sich in das Apfelweib verwandelnden Türklinke konfrontiert, die ihm erschreckend und unheimlich erscheinen; doch in dem Maße, in dem er den Alltag verlässt und sich dem Phantastischen öffnet, gleitet er hinüber in eine imaginäre Welt, die ihm nun wunderbar und Glück verheißend vorkommt bis er sich – aus der Perspektive der ‚Normalbürger’ im Wahn – endgültig in Atlantis verliert.
Der Sandmann
Widersprüche, die verunsichern
Auch der tragische Held in Der Sandmann (1816) lebt ‚zwischen zwei Welten’, doch erweist sich hier das Unheimliche als dominantes Prinzip und statt in einem utopisch poetischen Paradies versinkt Nathanael im Wahnsinn; die Ambivalenz der Phantasie, die hier dazu führt, dass sich Nathanael in eine perfekte Puppe statt in eine Frau verliebt und schließlich im Welt- und Selbstverlust resultiert. Die komplexe Form des Kunstmärchens mit seinen Motivverknüpfungen und seiner Abfolge aus Briefen Nathanaels, die den Leser an seiner subjektiven Perspektive teilhaben lassen, mit Briefen seiner besorgten Verlobten Clara, die ihn von der Täuschung der „Fantome“ (DKV III, 23) befreien will, und mit Kommentaren eines nur scheinbar auktorialen Erzählers, der einerseits die ‚Erscheinungen’ durchschaut, andererseits das Reale immer wieder im Imaginären auflöst[12], lassen den Rezipienten mit einem ambivalenten Gefühl tiefer Irritation zurück, wenn das Faszinosum der Geliebten in das Entsetzliche eines Ungeheuers kippt. Die Angst vor dem Identitätsverlust im Angesicht eines Doppelgängers und die Verdoppelung im Spiegel sowie das Augenmotiv lassen sich durch die Kategorie des Unheimlichen zwar beschreibend fassen, aber nicht auflösen; indem der Blick sich von außen auf den Protagonisten zu richten scheint, so wie dieser im Spiegel sich selbst bzw. ein alter ego zu sehen glaubt, bleiben diese rätselhaften Widersprüche bestehen. Die unheimliche Begegnung mit einem Wesen, das perfekter Mensch oder Automat ist, erweist sich als eine grundsätzliche Verunsicherung in der Moderne, die wissenschaftliches und magisches Denken verknüpft und die hier metapoetisch und polyperspektivisch uneindeutig inszeniert wird.
Das öde Haus
Der Spiegel als unheimliches Leitmotiv
Ebenfalls in den Nachtstücken (1816/17) wurde die Erzählung Das öde Haus (1817) publiziert, die mit einem poetologischen Gespräch über Arten und Grenzen der Wahrnehmung beginnt, die in der dem Dichter zugesprochenen „Sehergabe das Wunderbare zu schauen“ (DKV III, 163) kulminiert. Theodor erzählt, wie er von einem geheimnisvollen Haus fasziniert ist, erst im Traum eine Frauengestalt erblickt, dann im Fenster des Hauses deren Antlitz als das einer Toten zu sehen glaubt. Die mediale Brechung durch den Blick in einen Taschenspiegel lässt ihn erst die eigentliche „holde Engelsgestalt“ (ebd., 177) erkennen. Der Spiegel wird zu einem unheimlichen und ambivalenten Leitmotiv, in dem sich die grenzüberschreitende Einbildungskraft, die wissenschaftlich herausfordernden optischen Medien und Manipulationsmöglichkeiten, etwa durch den Mesmerismus, und die subjektiven Grenzen visueller Wahrnehmung ‚spiegeln’. „[D]aß die wirklichen Erscheinungen im Leben oft viel wunderbarer sich gestalten, als alles was die rege Fantasie zu erfinden trachte“ (ebd., 163) wird eingangs festgestellt und widerspricht programmatisch dem Geist der Aufklärung und strikter Rationalität.
Ignaz Denner
Das Unheimliche bewegt sich am Rande des Vertrauten: Der Fremde, der Zeichen zu geben und schicksalshaft zu wirken scheint, bleibt ebenso ‚latent‘, als scheinbar willkürlich aus dem Wald auftauchende Schattengestalt, so etwa in der Erzählung Ignaz Denner (1816). Obwohl er sich als Mitglied der eigenen Familie im vertrauten Heim präsentiert, muss Andres schließlich den unheimlichen Titelhelden entlarven und eigenhändig töten.
Der unheimliche Gast
In Der unheimliche Gast (1819) werden das Unheimliche und Erschreckende wie unter einem ‚Wiederholungszwang‘ auf mehreren Ebenen vorgeführt: intrafiktional inszeniert in den schaurigen Ereignissen um die Titelfigur und die geheimnisvollen Verbindungen der anderen Figuren zu ihr; außerdem metafiktional, wenn die Gesellschaft, die sich im Haus der Obristin versammelt hat, „die heimlichsten Schauer in unserm Innern“ (DKV IV, 723) reflektiert. Dabei potenziert die Erzählweise selbst diese Reaktionen, „die Schauer der Furcht, des Entsetzens“ (ebd., 724) der Beteiligten, indem den Ich-Erzähler in dieser dreifach gestaffelten Erzählung „ein tiefes namenloses Grauen“ (ebd., 726) erfasst.
Auch die Schwelle und symbolische Übergänge, etwa in den dunklen Wald, in die Wildnis, in die Dunkelheit mit entsprechenden (Farb-)Kontrasten und Hell-Dunkel-Übergängen lassen eine schaurig unheimliche Atmosphäre entstehen, die gleichsam illustriert, wie die metapoetische Ambivalenz und Hoffmanns ausgefeilte Erzähltechnik, mehrere Perspektiven gleichrangig zu kombinieren und implizit zu kommentieren, jede Eindeutigkeit relativieren und das Vertraute und Alltägliche auf diesen zweiten Blick unheimlich werden lassen.
Anmerkungen
[1] Vgl. Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. München 1963.
[2] Vgl. Carsten Zelle: Angenehmes Grauen. Literaturhistorische Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten Jh. Hamburg 1987.
[3] Ruth Neubauer-Petzoldt: Ästhetik des Schreckens/Das Unheimliche. In: In: E.T.A. Hoffmann-Handbuch. Hg. v. Christine Lubkoll und Harald Neumeyer. Stuttgart/Weimar 2015, S. 351-355, hier S. 351; der vorliegende Text basiert zum Teil auf diesem ausführlicherem Beitrag.
[4] Vgl. Renate Lachmann: Erzählte Phantastik. Zur Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt a.M. 2002.
[5] Christian Begemann: Gespenster/Gespenstisches/Wiedergänger. In: E.T.A. Hoffmann-Handbuch. Hg. v. Christine Lubkoll und Harald Neumeyer. Stuttgart/Weimar 2015, S. 267-273, hier S. 267.
[6] Es liegt folgende Ausgabe zugrunde, nach der verkürzt im Beitrag zitiert wird: E. T. A. Hoffmann: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hg. v. Hartmut Steinecke und Wulf Segebrecht. Frankfurt a.M. 1985-2004. (= Bibliothek deutscher Klassiker).
[7] Vgl. Daniel Hilpert: Magnetisches Erzählen. E.T.A. Hoffmanns Poetisierung des Mesmerismus. Freiburg i.B. 2014.
[8] Vgl. Oliver Kohns: Die Verrücktheit des Sinns. Wahnsinn und Zeichen bei Kant, E.T.A. Hoffmann und Thomas Carlyle. Bielefeld 2007.
[9] Vgl. Binotto, Johannes: TAT/ORT. Das Unheimliche und sein Raum in der Kultur. Zürich/Berlin 2013, S. 48f.
[10] Sigmund Freud: Das Unheimliche. [1919]. In: Psychologische Schriften. Studienausgabe Bd. IV. Hg. v. Alexander Mitscherlich u.a. Frankfurt a.M. 2000, S. 241-274, hier S. 260.
[11] Vgl. ebd., hier S. 250. Vgl. Burkhardt Lindner: Freud liest den ‚Sandmann‘. In: Klaus Herding/ Gerlinde Gehrig (Hg.): Orte des Unheimlichen. Die Faszination des verborgenen Grauens in Literatur und bildender Kunst. Göttingen 2006, S. 17-36.
[12] Vgl. Britta Herrmann: Der Sandmann (1816) In: In: E.T.A. Hoffmann-Handbuch. Hg. v. Christine Lubkoll und Harald Neumeyer. Stuttgart/Weimar 2015, S. 48-53, hier S. 49.
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