Das Ballett, „eine durch Tanz und Pantomime auf der Schaubühne dargestellte und von Musik begleitete Handlung“, um eine lexikalische Definition aus der Zeit jener Ballette zu zitieren, welche hoffmannsche Werke adaptierten,[1] hatte seit seinen Anfängen in der italienischen Renaissance schon eine wechselvolle Geschichte hinter sich, bevor es zu jener Form fand, die uns im 19. Jahrhundert bei Nuitter und Delibes oder Petipa und Tschaikowskij begegnet.
Es waren noch im Geist der Aufklärung denkende Reformatoren, Jean-Georges Noverre, Franz Hilferding (Hilverding) oder Gasparo Angiolini, die das Handlungs-Ballett (ballet d’action) propagierten, in dem eine Geschichte im Mittelpunkt stehen sollte. Das Ballett, so Noverre schließlich tonangebend 1760 in den Lettres sur la danse, stimme mit dem Drama darin überein, „daß es in Akte und Scenen eingetheilet seyn, und jede Scene insbesondere […] ihre Einleitung, ihren Knoten und ihre Entwicklung haben“ müsse.[2] Als erstes Ballett dieser Art wird Angiolinis Adaptation von Molières Don Juan mit der Musik von Christoph Willibald Gluck gesehen (Wien 1761). Noch der Lexikon-Artikel von 1874, aus dem einleitend zitiert wurde, postuliert:
Prof. Dr. Günter Dammann (1941-2021) hat Germanistik und Romanistik studiert, war Literaturwissenschaftler und lehrte lange Jahre an der Universität Hamburg Neuere deutsche Literatur. Er war seit 2006 emeritiert und seine Forschungsschwerpunkte waren das 17. und 18. Jh. sowie der Unterhaltungsroman (→ Forscherprofil).
„Das erste […] bei der Komposition eines Balletts ist die poetische Erfindung des Sujets, der Handlung, die dramatisches Interesse und dramatische Wirkung haben muß […]; nicht minder sind in Absicht der Zeichnung der Charaktere die nämlichen Gesetze dramatischer Individualisirung zu befolgen, die der Dramendichter ins Augen fassen muß.“[3]
Brücke zum Film
Es hat innerhalb der Gattungssystematik der mimischen Künste seine Logik, dass sich mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts das Handlungs-Ballett zusätzlich als eine Brücke von der erzählenden Literatur zum neuen (erzählenden) Medium Film etabliert.[4] Das erste Mal, dass dies in unserem Fall geschieht, ist mediengeschichtlich besonders bedeutsam, fällt das Ereignis doch praktisch mit dem Beginn der Geschichte des Films zusammen.
Das Ballett Coppélia ou La Fille aux yeux d’émail als Vorlage
Früher als Georges Méliès mit Coppélia ou la Poupée animée (F, 1900) hätte man einen hoffmannschen Stoff, hier die Olimpia-Handlung des Sandmanns, kaum auf die Leinwand bringen können. Schließlich hatte Louis Lumière seinen Kinematographen erst kurz vorher auf einen technischen Stand gebracht, dass er von 1895 an mit einer Mannschaft von selbständig arbeitenden Dokumentaristen Filme drehen und vorführen lassen konnte, Filme, die jeweils eine Rolle bzw. eine Minute lang waren. Méliès’ Coppélia umfasste dagegen schon zwei Rollen und dauerte zwei Minuten.[5]
Auch wenn das Werk seit langem verloren ist, wird es außerhalb jeden Zweifels sein, dass die direkte Vorlage für den Film nicht die Erzählung Hoffmanns gewesen ist. Méliès’ Titel Coppélia kann nur aus dem des Balletts erklärt werden, da erst mit Nuitters Libretto die ‚Automatin‘ Olimpia den auf ihren Schöpfer Coppelius verweisenden und gleich in den Titel Coppélia ou La Fille aux yeux d’émail eingegangenen neuen Namen erhalten hatte. Das aber heißt wiederum, dass der verlorene Film eine wie auch immer gekürzte Version des Balletts gewesen sein muss. Um dieses früheste Beispiel einer Adaptation Hoffmanns durch das Kino etwas plastischer vor Augen zu führen, sei im folgenden eine Skizze der Ballett-Handlung nach dem Libretto gegeben: Damit hätten wir dann die Gesamtmenge der Szenen und Motive, aus denen Méliès eine Teilmenge ausgeschnitten haben wird.
1. Akt
2. Akt Teil 1
2. Akt Teil 2
Das Ballett besteht aus zwei Akten, von denen der erste ein und der zweite zwei Szenenbilder bietet.[6]
Im ‚tableau‘ des ersten Aktes schauen wir auf einen öffentlichen Platz „in einer kleinen Stadt an der galizischen Grenze. Die hohen Holzhäuser mit spitzen Giebeln sind in lebhaften Farben bemalt […]. Ein Haus, dessen untere Fenster vergittert sind, und dessen Thüre fest verriegelt ist, sticht durch sein Äußeres von den andern ab. Dies ist die Wohnung des Coppelius.“[7] Den Inhalt des Aktes bilden die gespannten Beziehungen zwischen dem „geheimnißvolle[n] Haus […], von dem man so seltsame Dinge erzählt“,[8] und der neugierigen Öffentlichkeit des Städtchens. Dass die Neugier hier vornehmlich unter der männlichen und weiblichen Jugend grassiert, erklärt sich aus dem allmorgendlichen Erscheinen einer niemandem bekannten lesenden Schönheit an immer dem gleichen Fenster in Coppélius’ Haus. Da diese Person Coppélia allein durch ihr bloßes Dasein die Liebe zwischen Frantz (Hoffmanns Nathanael) und Swanilda (Hoffmanns Clara) zu gefährden beginnt, dringen letztere und ihre Freundinnen einfach in das Anwesen ein, das derart nachhaltig die soziale Ruhe des Ortes stört.
Damit treten wir in den zweiten Akt, und das Publikum bekommt im zweiten ‚tableau‘, dem ersten des zweiten Aktes, ein neues Szenenbild, nämlich das Interieur im Hause Coppélius: „Großes weites Gemach, angefüllt mit Instrumenten und Werkzeugen aller Art. Mehrere Automaten sind auf Postamenten aufgestellt.“[9] In diesen dokumentiert der unheimliche Meister seine ethnischen Interessen, wir sehen einen Greis „in persischer Kleidung“, einen „Neger“, ferner einen „maurische[n] Cymbal-Spieler“ sowie einen „große[n] Chinesen“.[10] Hier können Swanilda und ihre Freundinnen zwar alsbald die wahre Natur der, wie sich zeigt, ohne Grund gefürchteten Schönheit Coppélia entlarven, aber zugleich kehrt der abwesende Hausherr unverhofft früh zurück und nimmt Gelegenheit, den ebenfalls in sein Haus eingedrungenen Frantz unter Drogen zu setzen, um sein, Coppélius’, wahres Lebensziel zu erreichen, nämlich den Automaten in ein selbständig handelndes menschliches Subjekt umzuschaffen. Die Ansätze, durch magische Operationen „Franz Lebenskräfte zu entlocken, um sie auf Coppelia zu übertragen“, damit sie „zum Menschen, zum Weibe“ werde,[11] sind zwar vorübergehend erfolgreich, scheitern aber bald und lassen einen völlig gebrochenen Coppélius zurück.
Das zweite Szenenbild des zweiten Aktes führt uns zum Abschluss auf den Rasen vor dem herrschaftlichen Schloss zur feierlichen Übergabe der vom Herrn der städtischen Kirche geschenkten neuen Glocke.[12] Das Fest ist zugleich der Rahmen für Ehestiftungen, darunter die von Frantz und Swanilda. Auch der alte Coppélius wird hier für den Tort schadlos gehalten, den er von der städtischen Jugend erfahren haben will. Das Ballett schließt mit der „Fête de la cloche“ und ihren dem Thema Zeit gewidmeten allegorischen Tänzen.
tableau
Im 18. Jahrhundert von französisch tableau „Bild, Übersicht“ entlehnt, das auf lateinisch tabula „Brett, Tafel, Gemälde“ zurückgeht.
Bedeutung im Film und Theater: eindrücklich wirkende Szene, effektvolle Gruppierung von Akteuren.
vermutetes Szenenbild
Was Méliès sich aus diesem Angebot für seinen Zwei-Minuten-Film ausgewählt hat, kann man natürlich nicht sagen. Möglicherweise hat er als Beginn die Ikone der am Fenster ‚lesenden‘ Coppélia gewählt, die auch das Ballett eröffnet und geradezu zu dessen Markenzeichen geworden ist. Am interessantesten aber wird für ihn vermutlich das Szenenbild mit dem Inneren von Coppélius’ Haus gewesen sein. Hier gab es exotische Individuen, hier gab es Automaten mit diversen festen Bewegungsabläufen, hier gab es vor allem – Hoffmann übertrumpfend – die Verwandlung einer perfekten Maschine in einen veritablen Menschen oder wenigstens den Versuch dazu. Indessen, mag man darum auch sagen, Méliès sei eine Art Kronzeuge für die These, dass der Film und sein Interesse für unseren Autor sich praktisch als gleichursprünglich darstellten, ein besonders eindringlicher Zusammenhang steht uns hier – in der Form eines auch noch verschollenen Kürzestfilms – am Ende doch nicht vor Augen.
Nun liegen in der späteren Folge eine ganze Reihe filmischer Dokumentationen von theatralen Aufführungen des vollständigen Balletts vor. Sie können in unserem Zusammenhang nicht von Interesse sein. Es gibt, soweit ich sehe, nur einen Spielfilm, der sich ähnlich weit vom Charakter einer bloßen Aufzeichnung des Bühnengeschehens entfernt, wie es im Falle der Oper Powells und Pressburgers Tales of Hoffmann gelungen war: El fantástico mundo del doctor Coppelius (1966, ESP/US; 88 min.) zeigt nicht nur in der Handlungsführung eine bedeutsame Neufassung des Ausgangs, sondern vor allem auch in der Szenenauflösung so viele genuin filmische Züge, dass man dem Werk einen Status jenseits der Aufführungsdokumentation zubilligen sollte, obwohl es formal ein Ballett bleibt, in dem nicht gesprochen und nur einmal kurz gesungen wird.[13]
Visuelle Besonderheiten
Pygmalion-Motiv
Technische Besonderheiten
Über die visuelle Gestaltung kommt der Zuschauer dem darstellenden Personal ‚filmisch‘ nahe, wobei das Spiel der Blicke on-screen und off-screen wesentlich zum Eindruck eines kontinuierlichen Erzähl- und Handlungsflusses beiträgt. In der Episode des unter Drogen gesetzten Franz und der ‚magisch‘ belebten Coppélia setzt der Film zudem zweimal Überblendungen ein, um Fantasien aus der Traumwelt des halb schlafenden, halb selbst von seiner Schöpfung Coppélia berauschten Dr. Coppélius zu zeigen: Einmal sieht der Schöpfer, so zeigt uns das Bild, in das die Großaufnahme seines Gesichts sich auflöst, die Frau als verführerische Bolero-Tänzerin, bald darauf nimmt er sich in eigener Person als Dirigent eines Konzerts mit Coppélia als gefeierter Sängerin wahr.
Der Film führt mithin – gegen Hoffmann und auch gegen das Ballett – die von Ovid erzählte Geschichte Pygmalions in den Stoff ein und realisiert sie in genuin filmischer Form. Nötig wird dabei aber eine Änderung des Pygmalion-Schlusses, da Coppélia nun einmal eine Puppe ist und bleibt: Im Schlussbild, das Franz mit seiner Swanilda vereinigt, findet überraschend dann auch Dr. Coppélius, verkörpert vom internationalen Schwergewicht Walter Slezak, seine attraktive Schönheit, die hier Brigitta heißt.
Anspruchsvoll zeigt sich der von Ted Kneeland, einem sonst wenig hervorgetretenen Filmemacher, inszenierte Film noch darin, dass man auf 70-mm-Negativ drehte, mithin in der seinerzeit sowohl für die Produktion wie die Wiedergabe von Filmen modernsten und teuersten Technik der Branche.
[1] [Artikel] Ballett. In: Meyers Konversations-Lexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens. 3., gänzl. umgearb. Aufl. 15 Bde. Hildburghausen bzw. Leipzig 1874–78, Bd. 2 (1874), S. 476–478, 476.
[2] Friedemann Otterbach: Einführung in die Geschichte des europäischen Tanzes. Ein Überblick. Wilhelmshaven 1992 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft 115), S. 106–115, Zitat 106f. Ferner über diese Entwicklung Rudolf Liechtenhan: Vom Tanz zum Ballett. Geschichte und Grundbegriffe des Bühnentanzes. 2., erw. Aufl. Stuttgart u. Zürich 1993, S. 53–73 u. 209 („Handlungsballett“); sehr lesenswert zur Geschichte des Balletts auch die Monographie Pierre Tugal: Jean-Georges Noverre. Der große Reformator des Balletts. Übers. aus d. Frz. von Tilly Bergner. Berlin [Ost] 1959; darin S. 117–160 Auszüge aus Noverres Lettres in der Übersetzung von Gotthold Ephraim Lessing.
[3] [Artikel] Ballett (Anm. 1), S. 477f.
[4] Für einen Historiker des Balletts wie Ferdinando Reyna: Histoire du ballet. Paris 1981 liegt denn auch der Gedanke einer teleologischen Verknüpfung der beiden Medien nicht fern. Seit das Ballett sich „fortement marqué par l’idée de pantomime et de danse ‚d’action‘“ zeige, sei die Tanzkunst „réellement le cinéma de l’époque“ (ebd., S. 81). Möglicherweise ist das Ballett in Hinsicht auf den Film überhaupt wirkungsmächtiger als die scheinbar näher liegende Oper gewesen.
[5] Den Eintrag im Werkkatalog von Jacques Malthète und Laurent Mannoni (2008) verzeichnet Klaus Kanzog: Reflexe der Werke E.T.A. Hoffmanns im Film. In: E.T.A.-Hoffmann Jahrbuch 17 (2009), S. 149–165, S. 153. Mehr als diese mageren Daten finden sich auch nicht im Katalog selbst; die von Kanzog erwähnten Abbildungen stehen in keinem Bezug zur Coppélia. Ein weiterer, ebd. verzeichneter Méliès-Film La Poupée vivante (F, 1909) muss nicht notwendig in unseren Zusammenhang gehören; da er gleichfalls verschollen ist, hätte allein ein direkt oder indirekt auf Hoffmann verweisendes Stichwort den Zusammenhang belegen können.
[6] Das folgende Resümee nach Charles Nuitter u. A[rthur] Saint-Léon: Coppélia ou La fille aux yeux d’émail. Ballet en deux actes et trois tableaux. Musique de Léo Delibes. Paris [1870]; dies.: Coppelia oder das Mädchen mit den Emaille-Augen. Ballet in zwei Abtheilungen. Dt. v. Ludwig Hartmann. Musik von L. D. Berlin [1878].
[7] Siehe die dt. Ausg. S. 4; original in der frz. Ausg. S. 15.
[8] Ebd., S. 8 bzw. S. 20.
[9] Ebd., S. 10 bzw. S. 22.
[10] Ebd., S. 10 bzw. S. 22.
[11] Ebd., S. 14 bzw. S. 26f.
[12] Dieses abschließende „tableau“ bringt die dt. Übersetzung von 1878 nicht. Im frz. Original S. 31–34.
[13] Benutzter Überlieferungsträger: Datei in https://www.youtube.com/watch?v=fZNOSSUpKnc
