Auf dem von Offenbachs Oper vorgegebenen Weg begegnen uns als früheste kinematographische Zeugnisse drei Filme mit dem gleichen Titel Hoffmanns Erzählungen. Ein erster, recht kurzer (1911, A) von Louise Kolm ist nicht überliefert, ein dritter (1923, A) von Max Neufeld liegt in teilrestaurierter Fassung im Filmarchiv Austria (Wien) vor.[1]
Vollständig erhalten ist einzig der Film (1916, Neuaufführung 1921, D) von Richard Oswald, ca. 70 min. Eine Besprechung der Erstaufführung hebt zunächst lobend hervor, dass in Oswalds Adaptation „die auch dem Eingeweihten nicht ganz verständliche Handlung“ des von Offenbach für die Vertonung benutzten Librettos „klarer“ gestaltet worden sei; die „Verfasser“ der Verfilmung zeigten uns den jungen Hoffmann,
Prof. Dr. Günter Dammann (1941-2021) hat Germanistik und Romanistik studiert, war Literaturwissenschaftler und lehrte lange Jahre an der Universität Hamburg Neuere deutsche Literatur. Er war seit 2006 emeritiert und seine Forschungsschwerpunkte waren das 17. und 18. Jh. sowie der Unterhaltungsroman (→ Forscherprofil).
„dem im Hause seines Onkels alle diejenigen Personen bekannt und ihm feindlich gesinnt werden, die dann später in seinen drei Liebesgeschichten als böse Dämonen auftreten. So erkennt er jedesmal ihr Erscheinen gleichsam als eine Strafe für sein Verhalten im Hause des Onkels an.“[2]
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Die gleiche Quelle informiert noch darüber, dass der Regisseur „die Handlung in das altertümliche Jena“ verlegt habe, und teilt über den Einsatz der Musik in der Erstaufführung mit:
„Gewiss, auch die Mitwirkung der Musik hat zur Erhöhung des Eindrucks beigetragen, um so mehr als die Offenbachsche Hoffmann-Musik sehr geschickt von Direktor [Siegbert] Goldschmidt eingerichtet ist und vom verstärkten Orchester unter Leitung des Kapellmeisters A. Wolfheim außerordentlich feinfühlend und stilgerecht gespielt wurde.“
Powells und Pressburgers vorheriger Erfolg
Produktionstechnische Besonderheiten bei The Tales of Hoffmann
Eine Generation später – Ton- und Farbfilm sind mittlerweile kinematographischer Standard – erreicht die Kino-Karriere der Oper Offenbachs ihren glanzvollen Gipfel mit The Tales of Hoffmann (1951, GB) von Michael Powell und Emeric Pressburger.
Powell und Pressburger (letzterer ein gebürtiger Ungar und vor dem Nationalsozialismus geflohen) bildeten seit 1939 das Regie- und Produktionsteam „The Archers“, das für einige der meistgerühmten britischen Filme während des Zweiten Weltkriegs zeichnete. 1948 gelang ihnen mit dem Ballettfilm The Red Shoes ein großer Erfolg, den sie 1951 mit dem Opernfilm The Tales of Hoffmann zu wiederholen suchten. Während The Red Shoes zwar ausgiebig Ballettaufführungen zeigt, aber diese doch funktionalisiert in einer eigenständigen melodramatischen Filmhandlung, wird das Werk von 1951 radikaler: The Tales of Hoffmann ist ausschließlich eine (gut zweistündige) filmische Umsetzung der Oper Offenbachs.
Produktionstechnisch war der Film dabei paradoxerweise ein verspäteter ‚Stummfilm‘, und dies nicht nur, weil er in einem seit der Zeit der silents kaum noch benutzten Studio entstand. Da die Tonspur mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Sir Thomas Beecham und Vokalisten, die mehrheitlich nicht zugleich auch im Film auftraten,[3] bereits vorlag und zugespielt wurde, konnten Inszenierung und Ausstattung unbehelligt von schwerfälliger Tonfilmapparatur verfahren. „In effect, they were creating a silent film“, der auch visuell immer wieder zu erstaunlich originellen Einfällen findet.[4] So gilt The Tales of Hoffmann – wenngleich ein für das große Publikum vielleicht zu anspruchsvoller Film – heute als ein Meisterwerk in der Geschichte des Kinos.[5]
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Die drei Erzählungen
Die Rahmenhandlung
Änderung der Handlung der Oper
Die im Titel avisierten hoffmannschen „Erzählungen“, drei an der Zahl, sind dies in dem doppelten Sinne, dass sie seinem Œuvre entliehen sind und dass sie in der Opernfiktion von ihm selbst als Episoden seines (Liebes-)Lebens erzählt werden: In der Sandmann- bzw. Olimpia-Episode sieht man Hoffmann in der Rolle Nathanaels (mit Spalanzani als Opponenten), in der Rat-Krespel- bzw. Antonia-Episode in der Rolle des Komponisten B… (mit einem vom Opernlibretto gegenüber dem Original neu eingeführten Bösewicht namens Miracle) und in der auf Die Abenteuer der Silvester-Nacht zurückgehenden Giulietta-Episode in der Rolle Erasmus Spikhers (mit Dapertutto als Opponenten).
Der Erzählrahmen für die Episoden wird dominiert von Stella, die in keiner Geschichte des gesamten hoffmannschen Œuvres vorkommt und die hier die vom Autor begehrte aktuelle Schönheit ist. Der Plot der Oper wie des Films läuft über die Konstruktion, dass die Charaktere der drei ‚erzählten‘ Frauen das Wesen der ‚nicht-erzählten‘ Stella erläutern sollen. Auch die Romanze mit Stella indessen – in der Oper eine Sängerin, im Film eine (von Moira Shearer verkörperte und mit Proben ihrer Kunst dem Kinopublikum ausgiebig vorgeführte) Ballett-Tänzerin – endet für Hoffmann negativ, als er, nun gänzlich betrunken, die nach ihrer Bühnenvorstellung eintretende Künstlerin brüskiert. Stella folgt daraufhin dem (an sich unsympathischen und in einer Reihe mit den Opponenten der Episoden stehenden) Rivalen Councillor Lindorf.
Zu den Änderungen, die der Film an seiner Vorlage vornimmt, gehört außer der bereits erwähnten (Stella als Tänzerin) noch die Umstellung der Episoden (bzw. Akte) 2 und 3: Die Romanze mit Giulietta rückt an die zweite, die Geschichte der Antonia dagegen an die dritte Stelle. In der Historie der Inszenierungen von Offenbachs Oper, die seinerzeit nur in textkritisch höchst problematischem Zustand vorlag, war diese Vertauschung allerdings bereits vorher keineswegs unbekannt gewesen.[6] Von der Handlungslogik her spricht einiges für diesen Eingriff, ist doch mit dem in der Antonia-Episode gegebenen Tod der Geliebten die Geschichte von Hoffmanns Liebschaften plausibel beendet. Da aber eben diese Episode als solche durch ihre Blässe nach der Intensität des Giulietta-Auftritts die Wirkung des Films deutlich abschwächt, wurde sie für manche der in Umlauf gebrachten Versionen (auch die deutsche) gekürzt.
Das metaleptische Prinzip
Bezug zu Hoffmanns Die Abenteuer der Silvester-Nacht
E.T.A. Hoffmann als Erzähler und zugleich als erzählter Protagonist von durch ihn erfundenen Geschichten – mit diesem verwirrenden Spiel der Verletzung logischer und kategorialer Grenzen setzen Offenbachs Librettisten und dann auch The Tales of Hoffmann wie vorher schon Hoffmanns Erzählungen von Richard Oswald eine Erzählfigur ein, die – unabhängig von unserem Autor – in der heutigen allgemeinen Narratologie geradezu kultischen Status genießt: die Metalepse.[7] Dass der Griff nach dieser Figur im thematisch-stofflichen Zusammenhang mit den für die Oper herangezogenen Episoden erfolgte, ist kein Zufall:
Die Abenteuer der Silvester-Nacht aus den Fantasiestücken in Callots Manier, die als „Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten“ firmieren, beginnen mit einem „Vorwort des Herausgebers“, also einer sowohl der Figur Erasmus Spikher als auch dem ‚Enthusiasten‘ übergeordneten Instanz, die kundtut:
Metalepse
„Jede Erzählung schafft ein räumlich-zeitliches Universum, die Diegese, in dem sich die Geschichte abspielt. Kommt innerhalb einer Erzählung ein zweiter Erzähler mit einer separaten Geschichte zu Wort, existieren bereits zwei Diegesen. Verwirrungen treten auf, wenn die Grenzen zwischen den Diegesen durchlässig werden. Wird folglich die „Grenze zwischen zwei Welten: zwischen der, in der man erzählt, und der, von der erzählt wird“ (Genette, S.168f.) überschritten, spricht Genette von Metalepsen. Durch das Spiel mit den räumlichen und zeitlichen Grenzen der unterschiedlichen diegetischen Ebenen, erreicht die Metalepse die Brechung des Logischen.“
Literatur:
Genette, Gérard: Die Erzählung. 2. Auflage München 1998.
(S.W.)
Quelle: Literaturtheorien im Netz (Freie Universität Berlin)
„Der reisende Enthusiast, aus dessen Tagebuche abermals ein Callotsches Fantasiestück mitgeteilt wird, trennt offenbar sein inneres Leben so wenig vom äußern, daß man beider Grenzen kaum zu unterscheiden vermag. Aber eben, weil du, günstiger Leser! diese Grenze nicht deutlich wahrnimmst, lockt der Geisterseher dich vielleicht herüber, und unversehens befindest du dich in dem fremden Zauberreiche, dessen seltsame Gestalten recht in dein äußeres Leben treten und mit dir auf du und du umgehen wollen, wie alte Bekannte.“[8]
Das anthologische Prinzip
So haben denn auch der Enthusiast und Spikher auf irritierende Weise zu unterschiedlichen Zeiten offenbar eine gleiche Geliebte, die einmal Julia und einmal Giulietta heißt. Jedenfalls kann, wer das lesend zur Kenntnis genommen hat, auf metaleptische Gedanken kommen, die sich in Les Contes d’Hoffmann bzw. The Tales of Hoffmann nun nicht nur in Form einer Überschreitung zwischen Ebenen der fiktionalen Welt manifestieren, sondern noch die Person des Autors in die Fiktion ziehen.
Wohl ebenfalls nicht ganz zufällig haben wir hier das metaleptische Prinzip Hand in Hand mit jenem gesehen, das man das ‚anthologische‘ nennen könnte: Die Handlung des Films entstand als Zusammenschnitt aus Teilen verschiedener Erzählungen. Das setzt sich fort. Das Königsgenre des Medienwechsels zum Film vereinigt im Falle Hoffmanns fast regelhaft das anthologische Verfahren mit dem metaleptischen. Dies wird nun zu zeigen sein.
Anthologie
Eine Anthologie oder Blütenlese (griechisch ἀνθολογία anthología, deutsch ‚Sammlung von Blumen‘) ist eine Sammlung ausgewählter Texte oder Textauszüge in Buchform oder im weiteren Sinne eine themenbezogene Zusammenstellung aus literarischen, musikalischen oder grafischen Werken.
Zum Erzähler seiner Geschichten und Protagonisten eines Films macht man unseren Autor ziemlich genau zur Zeit von The Tales of Hoffmann auch in Die tödlichen Träume (D, 1950) von Paul Martin. Der Film (81 min.) gilt seit geraumer Zeit als verschollen. Er wird hier nach dem Drehbuch von Gustav Kampendonk präsentiert.[9] Kampendonk, in den fünfziger und sechziger Jahren ein außerordentlich vielbeschäftigter Drehbuchautor von so unterschiedlichen Filmen wie Morituri (1948) oder Ja, ja, die Liebe in Tirol (1954), folglich für die Geschichte des Films ohne distinktes eigenes Profil geblieben (ähnlich wie Paul Martin), legte auf gerade dieses Projekt aber offenbar einen größeren Wert, vermerkte er doch auf dem Titelblatt des Skripts, „Idee und Buch“ seien von ihm.
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Spielerglück
Das Fräulein Scuderi
Die dritte Geschichte und Rahmenhandlung
Der hier in der fiktionalen Bamberger Zeitgenossenschaft von 1950 gespensterhaft auftretende Autor erzählt im Verlaufe der Filmhandlung dem Studenten Albert Winter drei Geschichten. Die ersten beiden entstammen dem Œuvre.
Zunächst gibt Hoffmann eine (erheblich vereinfachte) Version der Erzählung Spielerglück aus dem dritten Band der Serapions-Brüder, in welcher ein überaus reicher und dem Laster des Spiels hemmungslos verfallener kastilischer Adliger gegen einen Mann spielt, dessen ebenso hemmungslose Leidenschaft der schönen Gattin des Kontrahenten gilt; diese Frau, nach dem Verlust des gesamten Besitzes als letzter ‚Einsatz‘ ins Spiel gebracht und gleichfalls verloren, wird von ihrem Ehemann im Augenblick der Umarmung durch den ‚Gewinner‘ mit dem Degen getötet.
Mit seiner zweiten Geschichte referiert Hoffmann ein Stück aus seiner Erzählung Das Fräulein von Scuderi, gleichfalls aus dem dritten Band der Serapions-Brüder, allerdings vom 17. Jahrhundert in die Jahre um 1780 verlegt und damit im gleichen Zeitraum wie Spielerglück verortet; es wird das Ende von Cardillacs Laufbahn als Mörder seiner Kunden erzählt, wobei der letzte (versuchte) Mord hier dem Liebhaber der Tochter des Goldschmieds gelten sollte.
Die Verbindung von Begehren und Gewalt, in deren Licht Kampendonks Hoffmann-Bild erscheint, bestimmt auch die dritte Geschichte, 1918 in Bamberg lokalisiert. Ein junger Mann, einfacher Soldat des Weltkriegs und künftiger Gelehrter, betrügt den in seiner Arbeit aufgehenden Bildhauer Alexis Wilbrand mit dessen überaus hübscher vernachlässigten jungen Frau. Diese letzte Geschichte erweist sich als die Vorgeschichte der Ereignisse, die der Film von 1950 als aktuelle schildert und die sich mit ihrer Blütenlese hoffmannscher Nächtlichkeiten in einem Bamberg entfalten, in dem der Student Albert für einige Tage eine kleine Kammer bezogen hat, die seinerzeit von Hoffmann bewohnt wurde und in der man immer noch mit des Dichters Anwesenheit rechnen muss. Die Dyade von Begehren und Gewalt bestimmt auch die Konstellation, in welcher Albert, der Adressat von Hoffmanns Geschichten, selber steht, ohne seine Gefährdung zu ahnen. Am Ende stirbt der besessene und zugleich gescheiterte Künstler Wilbrand, ohne den Hammer, mit dem er dem einstigen Verführer seiner Frau noch entgegentritt, zum Schlag zu erheben.
Wenn Hoffmann hier, nach einer schönen Formulierung Kanzogs, „zur Instanz des Diskurses über die Abgründe der menschlichen Seele“ wird,[10] so ist zu unterstreichen, dass mit dem Fatalismus und der Düsternis, wie das Buch von Kampendonk und wohl auch der Film von Martin sie vermitteln, in spezifischer Weise das Lebensgefühl direkt nach Nationalsozialismus und Krieg getroffen werden soll. Eine solche Deutung kann sich ex negativo bestätigt sehen durch den Misserfolg des (eben nicht 1947 oder 1948, sondern erst) 1950 uraufgeführten Films. Versuche der Filmemacher, durch eine Überarbeitung mittels eines neu erfundenen Happy-Ends und eines entsprechend verheißungsvollen Titels Liebestraum ihr Werk noch zu retten, schlugen fehl. Die Ablehnung durch das Publikum, für das 1950 die zwei, drei Jahre früher noch verbreitete Atmosphäre des Pessimismus schon wieder aus der Mode war, konnte auch durch eine derartige Retusche nicht mehr überwunden werden. So sind Kampendonks und Martins Tödliche Träume heute nur mehr mit einem einzigen Exemplar des Drehbuchs überliefert.
In jüngeren Jahrzehnten hat sich Hoffmanns Präsenz im Kino verstärkt im russischen Kulturbereich gezeigt. Als Autor bekanntlich schon im 19. Jahrhundert von großer Wirkung auf die Elite der Romanciers und Erzähler des Ostens, wird er in der spät- und nachsowjetischen Zeit mehrfach ‚verfilmt‘.
Entgegen seinem Haupttitel Elixir. Fantasii v manere E.T.A. Gofmana, dt. Das Elixier. Eine Fantasie nach E.T.A. Hoffmann (1995, RUS) setzt auch das 45 Minuten lange Werk der St. Petersburger Filmemacherin Irina Evteeva auf die Kombination des metaleptischen mit dem anthologischen Prinzip.[11]
Vigilien
Protagonisten
Handlung und Bezüge zu Hoffmanns Werken
Sein Handlungsverlauf ist durch Zwischentitel interpungiert, die auf deutsch und in Fraktur „Vigilien“ annoncieren, ja, noch vor dem ersten Zwischentitel zitiert die Sprechstimme auf russisch kardinale Sätze aus Serpentinas Erzählung über das Erlöschen des Feuers unter der Herrschaft des Geisterfürsten von Atlantis und dessen Wiederentzündung in der unglücklichen Zeit des ‚entarteten‘ Menschengeschlechts aus der achten Vigilie von Hoffmanns Goldnem Topf.
Protagonisten der Filmhandlung sind im wesentlichen ein namenloser, in Bamberg lebender Dichter und ein (vom selben Schauspieler verkörperter) junger Student namens Theodor, eine unsichtbare junge Frau aus einer Lilie, ferner eine junge Frau, die Olimpia heißt, sowie ein an seinem altdeutschen Barett erkennbarer Maler und ein böser Zauberer, diese beiden nun wohl von den Elixieren des Teufels inspiriert und in ihren Funktionen nicht immer klar trennbar.
Das Handlungsgerüst, einerseits mithin deutliche Anleihen bei anderen Erzählungen nehmend, neben dem Topf auch knapper dem Sandmann, zeigt andererseits doch einige tragende Teile, die dem Roman entstammen, auf den der Titel sich beruft. Nachdem ihm vom Zauberer Elixier verabreicht wurde, durchläuft der nun als Theodor firmierende Schriftsteller das Geschehen weitgehend als Nachfolger des Medardus, zunächst als Mönch durch nächtliche Wälder reitend, dann in herrschaftlichen Räumlichkeiten verkehrend. Anspielungen auf die Viktorin-Handlung des Romans finden sich. In der fünften Vigilie erfährt die anfangs angesprochene Erzählung (Lindhorsts und) Serpentinas aus dem Topf ihre Reaktualisierung in der fiktionalen Welt dieses Films: Im Handlungskern, der hier vermittelt werden soll, geht es um einen archaischen ‚Mythos‘, dessen Versprechen bedroht sind und den sich nun Verbrecher zunutze machen wollen. Ein böser Zauberer, der das Aussehen des alten Malers angenommen hat, will durch die von ihm erschaffene Puppe Olimpia Theodor den Talisman der Tochter des Salamanderfürsten entwenden lassen. Am Ende all der schwer zu synthetisierenden Handlungsfetzen erwacht der Schriftsteller wieder in Bamberg und scheint alles geträumt zu haben.
Farbdramaturgie
Diese filmische Rezeption des hoffmannschen Werks wird angemessen anspruchsvoll erzählt, nämlich in Bildern, deren Basis Filmaufnahmen sind, die man hinsichtlich der Farbdramaturgie und aller anderen Parameter im Fertigungsprozess verschiedenen Bearbeitungen unterzogen hat; nicht wenige sind auch wohl unmittelbar einem Farbauftrag ausgesetzt worden.
Im Problemzuschnitt ähnlich, wenngleich von anderer ästhetischer Konzeption, zeigt sich ein russischer Film, der im Vorfeld durch die exorbitant lange Dauer seiner Entstehung aufgefallen war: Gofmaniada (RUS, 2018), ein stop-motion-Animationsfilm von Stanislav Sokolov mit etwa 150 Puppen des Künstlers Michail Schemjakin.[12]
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Bezüge zu Hofmanns Werken
Anthologie und Metalepse in Handlung
weitere Bezüge zu Hoffmanns Werken
Hoffmann als Musiker
In diesem Werk, das international unter dem englischen Titel Hoffmaniada firmiert, wird erneut der Atlantis-Mythos des Goldnen Topfs genutzt. Gegen die Lichtgestalt des Salamanders alias Lindhorst kämpfen als Hauptantagonisten das Äpfelweib sowie – Coppelius, der vor den Augen des Zuschauers sich als Wurm aus einem Apfel herauswindet und sogleich massige Größe annimmt. Hoffmanns erstes Märchen ist im Film zudem und vor allem durch die Gestalt des Anselmus repräsentiert, die als alter ego des Autors erscheint, ferner durch Serpentina und durch Lindhorsts Papagei. Dem Nachtstück Der Sandmann entstammen neben Coppelius noch die Puppe Olimpia und der Professor Spalanzani, dieser zwar immer noch Professor, aber umbenannt (nach Mosch Terpin bzw. dem Konrektor Paulmann) in Mosch Paulmann. Klein Zaches genannt Zinnober kommt mit der Schlüsselepisode seines ersten Kapitels vor, auch wenn hier weder ein Fräulein von Rosenschön noch gar eine Fee Rosabelverde sich des ‚Wechselbalgs‘ annehmen, sondern ein dubioser Mönch, hinter dem dann auch einmal die Identität Coppelius’ aufblitzt. Die Episode mit dem Orden des grüngefleckten Tigers, den der Landesfürst nicht dem Minister, sondern Zaches umhängt, wird in unserem Film zu einer Episode der Vita des Anselmus.
Anselmus aber, wie gesagt, ist das alter ego E.T.A. Hoffmanns, Sokolovs Film mithin seinerseits nicht nur eine Anthologie hoffmannscher Motive und Figuren, sondern auch ein Fest metaleptischen Erzählens. Bereits in der Introduktion tut zum Bild eines fliegenden Mannes eine Stimme kund: „Ich sehe im Traum einen Zaubervogel… Das ist der Salamander Lindhorst, er ist Zauberer, mein Schutzpatron und Vater von Serpentina“, und fährt fort, während die Kamera das Innere eines Stübchens im Dachgeschoss zeigt: „Das ist meine Bude. Ich arbeite am Tage in einer Kanzlei, aber in der Nacht bin ich allein mit meinen Visionen… Ich sehe Atlantis, meinen poetischen Traum, und mich selbst in der Gestalt des Anselmus.“ So ist diese Filmfigur E.T.A. Hoffmann, die sich als Anselmus imaginiert, je nach dem Kontext auch Nathanael oder einer der jungen Leute am Hofe des Fürsten Barsanuph.
Zudem geistern Mäuse und ein befreundeter Nussknacker nebst dem Zauberer Drosselmeier durch seine Welt, und erzählend evoziert er vor Trinkkumpanen leibhaftig den exotisch-barocken Aufzug vom Anfang der Prinzessin Brambilla.
Auch die Realität des noch jungen Musikers wird für die Figur in Beschlag genommen. Die Musikschülerin Julia Mark erscheint (ausgerechnet) mit dem Vornamen der Veronika Paulmann, auch einen Bankier Graepel gibt es und einen Skandal, Tagträume über eine Oper mit dem Undinen-Stoff und musikalische wie literarische Kundgaben bei Lutter & Wegner.
Der Film Gofmaniada hat, wie gesagt, einige Ähnlichkeit mit der ‚Fantasie‘ Eliksir von 1995, unterscheidet sich aber in der generellen Konzeption, insofern er mit Puppen und nicht mit Schauspielern arbeitet und also freie Bahn für eine – Hoffmann ausreizende – Ästhetik der Groteske hat. Zudem verwirklicht der Film das von Powell und Pressburger etablierte Königsgenre in neuer Qualität. Weil wir es hier mit dem noch jungen subalternen Juristen und dem sich versuchenden Komponisten zu tun haben, dessen literarisches Œuvre erst in der Zukunft liegt, muss dieses Œuvre dem Zuschauer und der Zuschauerin als die innere Welt erscheinen, die seinen späteren Autor schon seit je umfing. In Les Contes d’Hoffmann oder Hoffmanns Erzählungen oder auch Die tödlichen Träume hatte der metaleptische Status des Autors als Figur mitten unter seinen Figuren einen eher abstrakt-formalen Charakter. Das ist in Gofmaniada anders: Hier steht Hoffmann zusätzlich in einer Struktur der Duplizität analog derjenigen, in der sich des Autors Figuren selbst immer schon gesehen haben; wie Anselmus als ein Bewohner der Alltagswelt und als ein Aspirant auf Atlantis zugleich erscheint, so zeigt uns der Film von Sokolov und Schemjakin seinen Protagonisten Hoffmann als einen, der in der Alltagswelt der Justiz und der Musik versucht, mit den Problemen und Tücken von Laufbahnen fertig zu werden, und zugleich als einen anderen, den nämlich, der sich jenseits der Alltäglichkeiten des Diesseits in poetischen Träumen als ein Anselmus imaginiert, der er – wie wir wissen – einmal geworden sein wird.
[1] Klaus Kanzog: Reflexe der Werke E.T.A. Hoffmanns im Film. In: E.T.A.-Hoffmann Jahrbuch 17 (2009), S. 149–165, S. 151 hatte seine Zugänglichkeit für den Abschluss der Restaurierung 2010 in Aussicht gestellt. Mittlerweile sind nach Auskunft des Archivs aber „neue Versionen“ gefunden worden, und es ist zukünftig eine erneute „digitale Restaurierung“ vorgesehen (frdl. Mitteilung Frau Susanne Rocca vom 31. Januar 2019). Bei dieser Sachlage habe ich vorderhand auf eine Autopsie verzichtet.
[2] Argus: Neuheiten auf dem Berliner Filmmarkte. In: Der Kinematograph, Nr. 479 (1.3.1916); zitiert nach dem Abdruck in: Zwischen Revolution und Restauration. Kultur und Politik 1789–1848 im Spiegel des Films. Katalog Cinefest – XIV. Internationales Festival des deutschen Film-Erbes. Hg. von Cinegraph – Hamburgisches Centrum für Filmforschung und Bundesarchiv. [Hamburg 2017], S. 20. Der Film wurde im Rahmen des Hamburger Cinefestes am 25. November 2017 gezeigt.
[3] In der deutschen Synchronfassung wurde E.T.A. Hoffmann von Rudolf Schock gesungen.
[4] Eine sehr informative und zugleich gedrängte Darstellung des Films findet sich bei Scott Salwolke: The Films of Michael Powell and the Archers. Lanham, Md. u. London 1997 (Filmmakers Series 52), S. 191–199, das Zitat S. 192; zu den sozial- und kulturgeschichtlichen Aspekten des Kinos im Umfeld von The Tales of Hoffmann siehe Andrew Moor: Powell & Pressburger. A Cinema of Magic Spaces. London u. New York 2005, S. 219–228.
[5] Benutzter Überlieferungsträger: DVD.
[6] Zur Information über den aktuellen Stand der Textkritik von Les Contes d’Hoffmann sei verwiesen auf die leicht zugängliche (und preiswerte) vorzügliche Edition Jacques Offenbach: Les Contes d’Hoffmann. Hoffmanns Erzählungen. Fantastische Oper in fünf Akten. Textbuch Französisch / Deutsch. Übers. u. hg. v. Josef Heinzelmann. Stuttgart 2005 (Reclams Universal-Bibliothek 18329).
[7] Der Begriff wurde 1972 von Gérard Genette eingeführt zur Bezeichnung all jener Fälle, in denen es zu einer Überschreitung oder Verwechslung zwischen der erzählten Welt und derjenigen des Erzählvorgangs oder, auffälliger noch, derjenigen des Autors kommt. Siehe G. G.: Discours du récit. Essai de méthode. In: Ders.: Figures III. Paris 1972, S. 65–278, hier 243–246; dt. G. G.: Die Erzählung. Aus d. Frz. v. Andreas Knop. Mit e. Vorw. v. Jochen Vogt. München 1994, S. 167–169. Vgl. ferner Matias Martínez u. Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München 1999, S. 79f. u. 190. Genette selbst hat sich dieser Erzählfigur nochmals gewidmet in G. G.: Métalepse. De la figure à la fiction. Paris 2004, hier S. 10–13 der theoretische Aufriss, was an Beispielen dann folgt, erbringt wenig Neues; gleichfalls nur auf Französisch liegt vor: Métalepses. Entorses au pacte de la représentation. Hg. v. John Pier u. Jean-Marie Schaeffer. Paris 2005 (Recherches d’histoire et de sciences sociales 108).
[8] E.T.A. Hoffmann: Fantasie- und Nachtstücke. Fantasiestücke in Callots Manier. Nachtstücke. Seltsame Leiden eines Theater-Direktors. Hg. u. mit e. Nachw. vers. v. Walter Müller-Seidel, mit Anm. v. Wolfgang Kron. München 1960, S. 256.
[9] Ich folge damit dem Vorgang von Kanzog: Reflexe im Film (Anm. 1), S. 160f.; Standort und Signatur: Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin, Schriftgutarchiv, 4.4-198528, 36. Über Paul Martin und seinen Film kurz auch Ringel: E.T.A. Hoffmanns Werke (Anm. 1), S. 88.
[10] Kanzog: Reflexe im Film (Anm. 1), S. 161. Allerdings irrt Kanzog im Referat eines nicht unwichtigen Details: Führer einer Kompanie ist (nicht im Ersten, vielmehr) im Zweiten Weltkrieg nicht Alexis Wilbrand, sondern der blutjunge und nach dem Zusammenbruch des „Reiches“ als Student sein Leben neu beginnende Albert Winter.
[11] Benutzter Überlieferungsträger: Datei unter https://www.youtube.com/watch?v=1lXf6abyNzg
[12] Bereits 2012 hatte Klaus Kanzog: Reflexe der Werke E.T.A. Hoffmanns im Fernsehen. In: E.T.A.-Hoffmann Jahrbuch 20 (2012), S. 139–155, S. 155 den damals nur „durch einen Trailer bekannt gewordene[n] russische[n] Animationsfilm Gofmanniada [sic] von Stanislav Sokolov“ avisiert, dessen Fertigstellung für Mai 2014 vorgesehen sei. Tatsächlich aber kam das aufwendig produzierte und deshalb teure und für die Produzenten nur mit Unterbrechungen zu finanzierende Werk nach immer erneuten Verschiebungen des Termins erst Ende 2018 zur Uraufführung. Der Film, der bisher nur zu wenigen und jeweils eigens angekündigten Terminen zu sehen war, wird hier nach seiner gegenwärtig im Netz vorliegenden Version (71 min.) vorgestellt. Benutzter Überlieferungsträger: Datei, zugänglich unter https://yandex.ru/video/search?text=%D0%B3%D0%BE%D1%84%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B0%D0%B4%D0%B0&path=wizard&noreask=1
