Rezension von Stefanie Junges (→ Forscherprofil)

Robert Wilsons Inszenierung eines der bekanntesten Texte der sogenannten ›Schauerromantik‹ ist – im wahrsten Sinne des Wortes – ein Erlebnis. Gemeint ist damit nämlich nicht einfach ein zweifellos vergnüglicher Abend am Düsseldorfer Schauspielhaus, wo das Stück derzeit aufgeführt wird, sondern das kontrastreiche, sensuelle (Mit-)Erleben des Stücks. Beinahe wie Spiegelfiguren der Akteure auf der Bühne erfährt das Publikum mit allen (auf die Probe gestellten) Sinnen den drohenden psychischen Verfall des traumatisierten Protagonisten Nathanael.

 

 

Ein Sprung in der Platte oder: lautlich-repetitiver Minimalismus als ästhetisches Leitprinzip

Medias in res wird der Zuschauer in das Stück gesogen. Schon beim Betreten des Theatersaals, während noch alle plaudernd ihre Plätze suchen, präsentiert sich dem einströmenden Publikum eine pechschwarze Bühnenkulisse, in der alles Licht wie in einem Schwarzen Loch zu verenden scheint. Die am vorderen Bühnenrand angebrachten kaltweißen LEDs blenden die Zuschauer und lassen die Schwärze auf der Bühne damit regelrecht schwer und bedrohlich wirken.

Das Schwarz, in dem sich jeder Blick verliert, bildet damit die ideale Kontrastfolie für ein groteskes Bühnenbild: Am rechten Bühnenrand dreht sich zur den Saal erfüllenden Spieluhrmelodie Spalanzanis Automate Olimpia, während sich links ein Bett befindet, in dem ein Mann – der Sandmann – liegt, der die sanfte Melodie gelegentlich mit einem markerschütternden Schrei durchbricht. Über und hinter ihm steht eine absurd große und bizarr grün-glitzernde Blütenstange ohne Blütenkelch. Diese nächtliche Szenerie, bei der nicht einmal der grelle, weiße Neumond im Hintergrund das schwere Schwarz der Bühne zu erhellen vermag, wird in der Bühnenmitte durch einen in schwarze Pailletten gekleideten ›Horrorclown‹ mit verzerrendem schwarzem Makeup ergänzt.

Nachdem das Publikum dieses Treiben eine Weile beobachten kann, wird durch einen explosionsartigen Knall der Beginn des eigentlichen Stücks signalisiert: Christian Friedel, der die Hauptrolle des Nathanael spielt, singt Anna Calvis »there will be a horror« und leitet so das ›Horror-Thema‹ auf gesanglicher Ebene in den Prolog des Stücks über. Währenddessen läuft im Schatten des vorderen Bühnenrands das Ensemble auf. Von links nach rechts bewegen sich die Darsteller ruckartig mit übersteigerten Gesten wie schwarze Silhouetten über die Bühne und erinnern an die grafische Darstellung der drei in Tinte getunkte Buben aus dem Struwwelpeter.

In getakteten Abständen fällt der Scheinwerfer auf ihre exaltierten Gesichter, die großen Augen und weit aufgerissenen Münder, aus denen laute Schreie in Richtung Publikum Nathanaels melodischen Gesang konterkarieren. Diese fratzenhaften Gesichter und Gestiken der Schauspieler erinnern einerseits an Michail Bachtins Idee des ›grotesken Körpers‹[1], andererseits lässt sich Robert Wilson von den traditionellen japanischen Masken- oder Nō-Theaters inspirieren.[2]

»Robert Wilson verkörpert den Anspruch, auf der Bühne jegliche Realität, jeglichen Naturalismus hinter sich zu lassen.«[3]

Die Abstraktion von Wilsons Bühnenbild, das überwiegend aus Form, Farbe und Licht besteht – wenn man vom Studierzimmer des Vaters absieht – abstrahiert und pointiert so die Realität. Was für den einen Zuschauer befremdlich sein kann, kann für den anderen ein neuer Zugang zu Hoffmanns Sandmann sein. Auch ohne Kenntnis des Textes kann man der Handlung des Stücks folgen, doch sind es paradoxerweise die kleinen Textnuancen, die durch die übersteigerten Gesten und grotesken Gestalten fokussiert werden.

 

 

Theater für die Sinne

Hoffmanns Text wird mithilfe von Farb- und Formspielen und deren lautliche Übersetzung als Erlebnis für die Sinne inszeniert. Silhouetten, große, monochrome Flächen, buntes Licht, das entweder sanfte Farbverläufe zeichnet oder starke Kontraste manifestiert, sowie kräftige Signalfarben bestimmen die beinahe klinisch-sterile, aber zeitgleich sanfte Ästhetik des Bühnenbilds und der Kostüme. Das Spiel mit Licht und Farben kreiert in Kombination mit der vielfältigen ›Geräuschkulisse‹ eine Atmosphäre, die dem Publikum einen anderen Zugang zu Hoffmanns Erzählung gewährt – plakativer, dafür aber auch erfahr- statt nur verstehbar.

Nathanaels beginnende und zunehmende Manie, das Auf und Ab seiner Stimmungen spiegelt sich visuell in seinem giftgrün oder rot beleuchteten Gesicht sowie in Laut-Leise-Kontrasten wider. Die Spieluhrmelodie vor dem Prolog wird mit einem lauten Knall beendet, Gewitterlärm wird von Möwenklängen und Meeresrauschen abgelöst und manisches Kreischen steht nächtlichem Grillenzirpen gegenüber.

Auch hier gilt wieder das regelrecht neurotische Gesetz der Dauerschleife, das die Manie Nathanaels in akustische und visuelle Reize übersetzt: Die wenigen dialogischen Passagen, die die Handlung tragen, werden – die Intensität steigernd – stets mit je unterschiedlicher Mimik, Intonation und Lautstärke wiederholt. Liebliches Flüstern wechselt mit krächzenden Stimmen und manischem Kreischen und konterkariert so die Songs von Anna Calvi, die sich selbst zum Ziel setzt, mit Instrumenten zu malen und durch ihre Kompositionen zu hypnotisieren.[4] Es ist also wenig verwunderlich, dass Wilsons Musikwahl auf Calvi fällt; sie überträgt sein mit Licht- und Farbflächen spielendes Bühnendesign auf die musikalische Ebene.

»Die Kunst ist der Hebel, der einen Spalt aufreißt zwischen zwei sonst strikt getrennten Welten: den poetischen, anarchischen Gebildeten des Traums einerseits und der seelenlosen, bigotten Realität andererseits.«[5]

 

 

Anna Calvis hypnotische Tonmalerei

Ihre Lieder sind nicht nur eine ästhetische Ergänzung, sondern unterstützen die Handlung auf unterschiedliche Weise. Sie werden ebenfalls wiederholt, rahmen das Geschehen und stehen doch für sich, denn lediglich zwei Lieder hat Calvi eigens für die Inszenierung komponiert (»Nathaniel« und »I whip the night«). Wenn Nathanael bei einer Gesellschaft im Spiegelkabinett auf seine geliebte Olimpia trifft, die – lediglich ihren Mund mechanisch öffnend – aus dem ›Off‹ ein seichtes, hallendes »Ach« säuselt, greift er mit »The Hurricane« singend das Motiv der belebten Automate auf: »Flesh to flesh, bone to bone, your love will turn me into a real boy«.[6]

 

 

Der rasche Wechsel der Musiktempi, der Tonvariationen und der Lautstärke erzeugen eine klangliche Atmosphäre zwischen Trance und Wahnsinn. Während zum Beispiel der Sandmann, gespielt von André Kaczmarczyk, mit zwei großen Eisblöcken regelrecht hypnotisierend über Wolken zu schreiten scheint, sing Nathanaels Mutter, dargestellt von Rosa Enskat, mit sanfter, aber kraftvoller Stimme ihren Sohn in den Schlaf: »Just surrender to the wave, surrender to it all, no fear under the oil, surrender to it all«[7] – und erzeugt ein Ambiente eines meditativen Traums, das auch das Publikum in Trance versetzt.

In anderen Szenen tönt wiederrum das garstige Geräusch eines Zahnarztbohrers durch den Saal, der bedrohlich über der Bühne schwebt, und versetzt das Publikum in mindestens unangenehme, wenn nicht sogar angsterfüllte Zustände. Das Dauerdröhnen dieses akustischen Inbegriffs des Unangenehmen korrespondiert dabei mit einem zunehmend dem giftgrünen Wahnsinn anheimfallenden Nathanael. Der endgültige psychische Verfall wird dem Publikum durch die Beschallung mit infernalischem Schuss- und Kriegslärm demonstriert, der gemeinsam mit beinahe epileptische Anfälle auslösenden Lichtblitzen den Eindruck erweckt, man sei inmitten eines Flashbacks eines Soldaten mit posttraumatischer Belastungsstörung gestolpert.

 

 

Symbolfarben als Informationsträger

Nicht nur die in Signalfarben erleuchteten Gesichter – oder eher: Fratzen – der Darsteller verdeutlichen den Wahnsinns-Plot des Stücks. Auch die schlichte, einfarbige Kostümierung der Figuren ermöglicht eine präzise Differenzierung der Psychopathogenese des Protagonisten: Nathanaels Robe wechselt die Farbe. Der ›weiße Nathanael‹ repräsentiert ihn als unschuldiges, naives und auch albern-verspieltes Kind: Die Farbe der Unschuld fungiert als Symbol der unbefleckten Psyche im Stadium der Prä-Traumatisierung. Auch Nathanaels Mutter und Clara treten in ihrer albernen Art – wenn bspw. die Mutter wie ein Huhn gackert – ausschließlich in cremefarbenen Kleidern auf die Bühne, während Lothar gegen Ende den ebenfalls cremefarbenen Gehrock durch einen schwarzen ersetzt. Während also die weiße Kleidung Nathanaels die unbeschwerte Kindheit symbolisiert, lassen sich Mutter, Clara und Lothar durch ein ›nachgedunkeltes‹ Weiß dennoch optisch dieser Phase des Lebens und des prätraumatischen Geisteszustand zuordnen.

Der ›schwarze Nathanael‹ ist der erwachsene Student, der erst nach Coppolas Besuch endgültig dem Wahn anheimfällt, und steht zum ›Weißen‹ in Kontrast. Auch die schillernden, mit Pailletten besetzten Figuren Spalanzani und Olimpia treten in schwarzen Kostümen und der matt-seiden gekleidete Siegmund, Nathanaels Kommilitone, durchgehend im dunkelblauen Gewand auf. Die Texturen der Kostüme transportieren so, trotz kaum zu unterscheidender Farbwahl, die Konstellationen im Figurentableau, denn alle repräsentieren das akademische Milieu der Universitätsstadt.

Der ›rote Nathanael‹ hingegen versinnbildlicht den flammenden Wahnsinn, das überhitzte, rasende Gemüt. Dass das Potenzial einer feurigen Manie von frühester Kindheit an vorhanden ist, wird nicht zuletzt durch die zinnoberroten, an Flammen erinnernden Haare des Protagonisten deutlich. Nathanaels der Alchemie zugewandter Vater weicht mit seinem waldgrünen Gehrock von der monochromen weiß-rot-schwarzen Kostümästhetik ab, ebenso wie der Sandmann, der als einziger – sieht man von Coppolas violetter Schleife ab – kein einfarbiges Outfit trägt.

 

 

Wer anhand des symbolträchtigen Farbspiels glaubt, es mangele an Liebe zum Detail, irrt. Denn die plakative Farbwahl verdeutlicht auch die subtile Komplementärbeziehung zwischen Nathanael und den anderen Figuren: Weiß als Zeichen der unschuldigen, unbeschwerten Kindheit und das Cremeweiß als Symbol des familiären Umfelds. Schwarz als Ausdruck des erwachsenen, bereits durch den Tod des Vaters traumatisierten und einsamen Studenten, aber auch des ›Dunklen‹, ›Ungewissen‹ und ›Unheimlichen‹, über das der Sandmann im seinem erzählenden Monolog philosophiert und das den Studenten Nathanael in seinen – aus dem ›Off‹ vorgelesenen – Briefen an Lothar beschäftigt. Während Nathanaels Lippen schwarz und sein Mund leuchtend rot sind, verkehrt sich diese Farbdarstellung bei Coppolas Mund und pointiert die Kontrastbeziehung beider Figuren.

Die Handlung dieses »Puppentheater[s]«[8], wie Wilson es selbst nennt, trägt sich nicht durch epische Dialoge, sondern vornehmlich durch ein kontrastreiches Spiel aus Gesten, Licht, Farben und Tönen. Robert Wilson übersetzt die Essenz der Sandmann-Erzählung mithilfe dieser Licht-, Farb- und Geräuschkontraste in eine Bühnenatmosphäre, die die Handlung über die Sinne und Emotionen greif- und erfahrbar werden lässt. Die Stimm- und Körperpräsenz der Darsteller vereinnahmt den gesamten Saal und weiß gerade aufgrund der sich wiederholenden Muster die Aufmerksamkeit zu fesseln. Sprache, Gestik und Mimik aller am Stück beteiligten Figuren kennzeichnen sich durch überspitzte Stereotypie. Was wäre passender, um ein Automaten-Motiv in Szene zu setzen?

 

 

Hoffmanneske Motive und minimalistische Ästhetik

Populäre Motive der Hoffmann-Erzählung werden mit minimalistischer Ästhetik in Szene gesetzt, ohne die Handlung zu überformen. Die von Yi-An Chen dargestellte Automate Olimpia ist bereits vor Beginn des Stücks präsent. Dass es sich um eine Puppe handelt wird nicht nur – wieder plakativ – durch den Aufzieh-Schlüssel in ihrem Rücken deutlich, sondern auch durch die mechanischen Bewegungen und die starre Mimik sowie ihre hallenden, metallisch klingenden »Ach«-Seufzer.

Nicht nur weil der vermeintliche Sandmann, der Advokat Coppelius, nachts Nathanaels Vater besucht und die Mutter ihre Kinder mit der Warnung »Zu Bette! Zu Bette! Der Sandmann kommt« auf die Stuben schickt, weil er unartigen Kindern Sand in die Augen streue, »bis diese ihnen blutig zum Kopf herausspringen«[9], wird das berühmteste Motiv der Erzählung aufgegriffen. Wenn der Advokat Nathanael entdeckt und nach seinen Augen verlangt, wird die Leinwand im Hintergrund von hunderten von Augen überschwemmt. Aber auch wenn der offensichtlich mit ›sköne Oke‹ handelnde Coppola seine augenförmigen Wettergläser anbietet oder Nathanaels Wahn auf den Höhepunkt steigt und er dabei zwei Augäpfel in den Händen hält, tauchen die Augen als zentrales Motiv subtil im Geschehen auf.

Doch hebelt die Darstellung des Sandmanns ein Charakteristikum der Hoffmannschen Erzählung aus: die Frage nach dem Doppelgänger. Die Handlung um den – möglicherweise – dem Wahnsinn anheimfallenden Nathanael trägt sich im Kern, wie es für phantastische Erzählungen charakteristisch ist, gerade durch diese Unentscheidbarkeit von ›wahr‹ und ›falsch‹ der Figurenwahrnehmung. Es ist die bewusst unbeantwortet gebliebene Frage, ob es sich beim Sandmann, beim Advokat Coppelius und beim Wetterglashändler Coppola um verschiedene Personen oder doch um eine Mehrfachidentität handelt. Wilson negiert mit seiner Entscheidung für eine Doppelbesetzung (André Kaczmarczyk als Sandmann und Andreas Grothgar als Coppola/Coppelius) gerade dieses signifikante Element Hoffmannschen Schreibens.

 

 

Der mit Augen und Wettergläsern handelnde Coppola verknüpft aber auch auf andere Art Hoffmanns Augenmotiv mit der Frage nach der ›richtigen Wahrnehmung‹. »Hoffmanns Erzählung zeigt mit beeindruckender Konsequenz, dass die Zusammenschau von Innen und Außen den Verfall des Bewusstseins bedeutet: Nathanael hält die Brillen, die ihm der Wetterglashändler Coppola […] verkaufen will, für blitzende Augen.«[10] Nachdem Nathanael die schöne Olimpia tagein, tagaus durch das von Coppola erworbene Perspektiv beobachtet, pointiert Siegmund diese verzerrte Wahrnehmung. Aber auch die Wahrnehmung des Publikums wird während der gesamten Aufführung auf die Probe gestellt – sei es durch eine alles verzehrende Dunkelheit auf der Bühne oder durch die grellweiße Blendung. Zugrunde liegt die Annahme, dass der Mensch auch während des Blinzelns etwas sieht – und zwar das Negativbild.

Das hoffmanneske Oszillieren zwischen ›Innen‹ und ›Außen‹, das in Bezug auf die Sandmann-Figur vernachlässigt wird, findet hingegen auf der Bühne seinen Platz, wenn Nathanaels Mutter von dort aus mit den Musikern und mit dem Publikum interagiert und so die Handlung sich über den Orchestergraben in den Zuschauerraum ergießen lässt. So wie schon der Wahnsinn Nathanaels für das Publikum simultan erfahrbar wird, wird es auch die Unsicherheit der Grenzziehung zwischen Bühne und Zuschauerraum.

Obgleich dem Publikum die Handlung vor allem durch die Mithilfe von Ton-, Licht-, Farb- und Formspielen erzeugte Atmosphäre emotional erfahrbar gemacht, statt einfach frontal präsentiert wird, und damit das Verschmelzen von ›Innen‹ und ›Außen‹ sowie ›Bühne‹ und ›Theatersaal‹ performativ inszeniert wird, findet diese Grenzauflösung ihre Grenze doch in der Doppelbesetzung der Coppola/Coppelius- und Sandmann-Rolle. Die Leitfrage der Erzählung ist gerade die, ob Nathanael einfach ein wahnsinniger Phantast ist, dessen kindliche Traumatisierung die Sinne vernebelt und Coppola und Coppelius einzig »in [s]einem Innern existieren und Fantome [s]eines Ich’s sind«[11] – die Inszenierung hingegen wirft diese Frage nicht nur auf, sondern beantwortet sie für den Zuschauer.

Die Handlung trägt sich nicht über Dialoge, sondern durch das Kreieren einer emotionalen Atmosphäre, die den entfachten Wahnsinn des psychisch instabilen Nathanael erlebbar werden lässt. Wilson gelingt es, den Kern der Erzählung zu pointieren und mit minimalistischer Ästhetik durch Ton-, Farb- und Lichtgestaltung in groteske Kontraste zu übertragen. Obgleich die humorvolle Überspitzung der Darstellungsleistung konzeptuell sinnvoll erscheint, droht sie das ein ums andere Mal ins Alberne abzugleiten. Dennoch lässt sich resümieren: Die Aufführung oszilliert zwischen silhouettenhafter Romantik, moderner Lichtinstallation und progressiven, horrifizierenden Elementen und ist damit nicht zuletzt phantastisch.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt am Main 1996; Ders.: Rabelais und seine Welt. Frankfurt a.M. 1995 oder auch Previšić, Boris: Rabelais-Bachtin. Offene Körpertexte-Textkörper und ihre Nicht-Theoretisierbarkeit. In: Ders. [Hrsg.]: Die Literatur der Literaturtheorie. Bern 2010, S. 73-86.

[2] Vgl. Ortiz, Janine: »I want to be a machine«. Über Robert Wilsons »Sandmann«-Adaption. In: Programmheft »Der Sandmann«, hrsg. vom Düsseldorfer Schauspielhaus (Spielzeit 2016/2017), S. 10.

[3] Ebd., S. 11.

[4] Vgl. ebd., S. 45.

[5] Ebd., S. 11.

[6] Ebd., S. 41.

[7] Ebd., S. 38.

[8] Ebd., S. 10.

[9] Ebd., S. 20.

[10] Ebd., S. 9.

[11] Hoffmann, E.T.A.: Der Sandmann. In: Ders.: Nachtstücke. Klein Zaches. Prinzessin Brambilla. Werke 1816-1820. Hrsg. von Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen. Frankfurt am Main 2009, S. 24.